HASTA EL FIN DEL MUNDO
HASTA EL FIN DEL MUNDO Alemania, Francia, Australia, 1991
Título original: Bis ans Ende der Welt
Dirección: Wim Wenders
Guión: Solveig Dommartin, Michael Almereyda, Peter Carey
Producción: Ulrich Felsberg, Jonathan T. Taplin
Música: Graeme Revell
Fotografía: Robby Müller
Duración: 158 min.
IMDb:
Reparto: Solveig Dommartin (Claire Tourneur); Pietro Falcone (Mario); Enzo Turrin (Doctor); Chick Ortega (Chico Remy); Eddy Mitchell (Raymond Monnet); William Hurt (Sam Farber, alias Trevor McPhee); Adelle Lutz (Makiko); Ernie Dingo (Burt); Jean-Charles Dumay (Mechanic); Sam Neill (Eugene Fitzpatrick); Ernest Berk (Anton Farber)

HASTA EL FIN DEL MUNDOes una película planetaria. No sólo porque sus imágenes desfilan a través de una docena de ciudades y países (de París a Moscú, de Berlín a Tokyo, pasando por Lisboa, América y Australia) amo también porque apunta hacia una representación simplificada y universal del mundo, como en la ciencia-ficción, pre o post cataclismo (ha ocurrido fuera de campo una explosión nuclear debida al fallo de un satélite indio).

Estamos en 1999: ése es el axioma del guión. El mundo está completamente digitalizado, reina la comunicación, con su equivalente-imagen: la transparencia. Los personajes tienen todas las posibilidades de encontrarse, de reunirse en las cuatro esquinas del mundo, manipulando tarjetas telefónicas con chip, ordenadores sofisticados, pantallas de transmisión que, junto a los teléfonos, envían en directo la imagen del interlocutor. Por lo tanto, jugar al escondite se convierte en algo impensable, todo el mundo ve a todo el mundo: ésa es la idea wendersiana del futuro. Si el verestá por todas partes, a nadie le resulta posible vivir escondido. En HASTA EL FIN DEL MUNDO, sólo dos personajes no tienen mirada. A Trevor (William Hurt) le duelen loa ojos de tanto utilizar una extraña cámara, que capta imágenes para un uso que en un principio no se entiende (ése es el misterio de la película). Además no ve nada, no quiere ver que Claire (la chica que le pisa los talones de ciudad en ciudad) le profesa sentimientos de amor. Ea el aspecto muerte en los talones de la primera parte de la película. El otro personaje que no ve es la madre de Trevor, ciega desde su infancia (sólo aparece en la segunda parte de la película). El guión edípico, que en un principio sólo es subyacente, acabará saliendo a la luz al cabo de una película de dos horas y media.

Esto no impide que esté en el centro de una película (es el tema de ésta) que supuestamente debe darnos cuenta de un estado de las cosas de un planeta futuro (después de todo, el año 2000 es para mañana).

Toda esa bonita chatarra futurista, esos decorados de ciencia-ficción bastante soft, esos viajes hasta el fin del mundo que parecen tan fáciles, aéreos, esos aparatos domesticados que radiografían o videografian de forma instantánea el campo de la mirada, dibujan el primer nivel de la película. Pero este aspecto, aunque ocupe casi la mitad de la película, sólo es superficial.

Lo que está realmente en juego se halla en otra parte. No es inocente que la heroína que encarna Solveig Dommartin se llame Claire Tourneur. Jacques Tourneur se hubiera sin duda reconocido en una película de serie B, modesta e inventiva, lúdica y visionaria, en suma artesanal.

Pero HASTA EL FIN DEL MUNDO no es una serie B. Para ser más exactos, lo es en toda la primera parte (en una versión demasiado lujosa), en la que Claire acosa a Trevor con su curiosidad amorosa y porque éste le quitó dinero que ella por su parte recibió de los que atracaron un banco en Niza y que la utilizan como pasadora. El guión funciona sobre este principio de encadenamiento. También están los sentimientos: Claire siente hacia Trevor una atracción que ya no siente hacia su antiguo compañero, escritor (Sam Neill). El mismo principio de encadenamiento: éste persigue a Claire, que también es seguida por Winter, el detective privado (Rudiger Vógler) que ella ha mandado tras la pista de Trevor. Una vez agotada esta carrera a través del mundo (con cada ciudad, un póster de imágenes: el de Lisboa está admirablemente filmado, el de Tokyo es bastante divertido, a pesar de un homenaje insistente a Ozu), la película cambia de tono, se olvida la serie B de lujo, y opera su viraje australiano. Entonces aparece el otro guión. Como si HASTA EL FIN DEL MUNDOhubiera empezado por querer contar la historia de un hombre que se pierde, que borra las pistas para impedir que Claire Tourneur y los demás perseguidores entren en su mundo; y al final de esta caza del hombre un tanto vana, la película se convirtiera en la historia bastante piadosa (el melodrama) de un hombre que reencuentra sus orígenes y se reconcilia con su familia.

El movimiento de la película reajusta su centro, después de esta primera parte a través de lo desconocido de las ciudades y de los signos, al rearraigarse en algún lugar de Australia, en pleno desierto, alrededor del trío familiar: el padre, la madre, el hijo. Este reajuste parece dejar pasmados a los otros personajes (detective, escritor celoso sin inspiración.. como si Wenders no supiera qué hacer con ellos. El auténtico guión wendersiano se vuelve entonces explícito: el del hijo que recorre el mundo (el famoso tema del vagabundeo), especie de puesta a prueba que encuentra su desenlace en el bucle familiar. Trevor no hace más que colmar el deseo de un padre visionario, encerrado en su idea fija. Lo cual consiste en una transmisión de imágenes que permitan por fin a la madre ciega (Jeanne Moreau) ver, percibir formas y colores, rostros de parientes desperdigados por el mundo, esas imágenes que Trevor ha filmado en las ciudades, con su curiosa cámara. Podemos decir esto de otra manera. Se trata para el hijo de ayudar (a la vez que se rebela) al padre a ver por fin a la mujer que le quiere y a la que ya no ve más que a través de un sueño loco de científico. No es el hecho de que la madre sea ciega el quid del problema, sino el que haya que alimentar el deseo del padre, el deseo maquinico de imágenes imposibles. Todo el guión anterior, aquella peregrinación hasta el fin del mundo no habrá sido para Trevor más que una búsqueda de imágenes que, una vez manipuladas por las máquinas del padre, entrarán en el cerebro de la madre para constituir el home movie soñado, devolviendo así la vista a una ciega y reuniendo a toda la santa familia. El tema wendersisno se sitúa aquí con su parte biográfica: padre, ¿no ves que filmo? parece decirle Trevor a su padre, encerrado en su ciencia, su sueño tecnológico e ilusorio.

© Serge Toubiana,
(1.032 palabras) Créditos
Cahíers du Cinemá nº 448

Entrevistas con Wenders

En una entrevista para Cahiers, poco después de HAMMETT­, calificaba el ejercicio de la mirada en el cine como el derecho de las cosas a hacerse notar. En HASTA EL FIN DEL MUNDO, la mediación de los medios de comunicación parece alejarnos de este enfoque.

Es un derecho que se va a respetar cada vez menos. Creo que esa mirada está ligada a la pintura. La pintura se ha ocupado esencialmente de los objetos, no sólo en los bodegones. Los pintores digamos clásicos, Vermeer o Hopper, han pasado mucho más tiempo estudiando los objetos que a la gente. Ese respeto por los objetos se encuentra en la fotografía y tengo la impresión de que la mirada que produce imágenes a través de un aparato electrónico ya no tiene ese respeto hacia los objetos. Cuando se trabaja con una cámara de vídeo, no se hacen primeros planos de los objetos. Rodar paisajes resulta desalentador, porque el resultado es pobre, y como se hace tan rápido, la toma es instantánea, sin revelado, hay mucha menos preparación interior. Se acostumbra uno muy rápidamente a ser mucho más superficial. Creo que será difícil implantar en las nuevas tecnologías de la imagen la misma profundidad que en la pintura o en la fotografía.

¿No hay una oposición entre look y mirada? El look es parecer instantáneamente para el exterior; la mirada es el lugar del amor, que necesita esta preparación, el acercamiento en vistas a un intercambio. ¿Es el cine todavía el lugar de la mirada?

La mirada es siempre un acto de amor. Look es rápido, se olvida rápidamente y se hace sin preparación, con mucho menos concern, sin que uno se implique. La que el lenguaje electrónico va a crear, es sólo to look at eveiything (verlo todo). Y será increíblemente difícil inventar una mirada a través de una cámara de vídeo con la misma emoción que se tiene con cualquier máquina de fotos. No sé por qué. Seguramente hay gente que ha reflexionado acerca de esto. (...)

La idea de sueño es muy fúerte: desemboca sobre el desorbitado poder del científico, que intenta violar algo secreto...

La idea del sueño en el cine está ligada a dos cosas: primero a la memoria porque en la mayoría de las películas el sueño hace referencia a lo que ha ocurrido antes y que pertenece al pasado de los personajes; y por supuesto está ligado a la esencia misma del cine, concebido desde el principio como una fábrica de sueños, sobre todo las películas americanas. Por lo tanto una película de ciencia-ficción que hablara de una manera de tratar las imágenes en el futuro debía necesariamente tener que ver con los sueños. Además el personaje de Farber, el padre, está obsesionado con la idea de devolver la vista a su mujer, tan obsesionado que no se da cuenta de que al mismo tiempo la está matando. Después de la muerte de ésta, su única esperanza de sobrevivir es resucitarla. Pero esto, sólo lo puede hacer en su propia memoria...

Hay una prohibición muy fuerte ligada a todo esto, y que encuentra eco en los aborígenes que trabajan con el padre. Se tiene la impresión de que la magia, el sentido primitivo de lo sagrado de los aborígenes se opone a la profanación de la ciencia.

Hay que decir que toda la cultura aborigen se basa precisamente en lo prohibido y en los sueños. Cada aborigen lleva un secreto durante su vida que luego transmite a otro. Si tradujéramos la palabra que designa esto en inglés daría dreaming, lo que puede inducir a error, porque no se trata de sueño en el sentido en el que nosotros lo entendemos. Cada uno se identifica con una parte de un gran mito (no es forzosamente una persona: cada montaña, cada árbol, cada lago forma parte del mito): es su dreaming. Es responsable de éste, y no puede hablarlo con nadie. Por lo tanto en esta cultura, donde todo se transmite a través de las palabras, pero donde todo está también concebido como imágenes, el mayor pecado es justamente revelar estas imágenes interiores, secretas. Esa es también la razón por la cual, desde el principio en 1977, la historia transcurría en Australia: la única cosa sagrada, para ellos, son estas imágenes. No podemos hablar realmente de religión, puesto que no tienen Dios(es). Su religión es esa imagen mítica de la que cada uno lleva dentro un trocito.

Es lo que expresa el personaje de Max Von Sydow cuando dice hablando del sueño de Sam: Es el Dios suyo.

Evidentemente, él cree que se tiene el derecho de descubrir, o de enseñar a este Dios. Por eso le dejan los aborígenes: son los primeros en comprender que las imágenes pueden ser una enfermedad, o por lo menos llevar hacia una forma de enfermedad.(...)

¿Cómo ha trabajado con el vídeo? Ya está presente en CARNET DE NOTAS SOBRE VESTIDOS Y CIUDADES.

La he utilizado por primera vez en NIK´S MOVIE, con las imágenes de vídeo de Nicholas Ray. La idea era utilizarlas como un tipo de traducción: el vídeo como enfermedad, como la enfermedad mortal. Obviamente, este aspecto se encuentra un poco en HASTA EL FIN DEL MUNDO, aunque las imágenes se hayan vuelto mucho más atractivas. Pero a pesar de todo queda algo de esta enfermedad mortal en la consistencia de las imágenes electrónicas que se ven en la película.

¿Dónde ha trabajado sobre estas imágenes?

Todo se ha hecho en Tokyo, por la sencilla razón de que no existía en ningún otro sitio: se ha iniciado un programa de alta definición en Europa, pero lleva retraso respecto al de los japoneses, que han empezado hace veinte años, y que producen desde hace diez años. Todo lo que existe en vídeo normal en materia de tratamiento de imágenes (paint box, etc) sólo existe en alta definición en Tokyo, en NHK. Además teníamos a veces que tratar la imagen hasta cien veces, en diferentes generaciones, lo que sólo es posible sobre un soporte numérico si no se quiere perder demasiada calidad. Por lo tanto hemos pasado seis meses en NHK para los efectos especiales: cuatro para producir todo en vídeo de alta definición, y dos al final para transferir todo a película. Al principio, todas las imágenes existían en película: algunas habían sido rodadas en 35 mm, otras provenían de películas de 8 mm, películas de mi infancia que yo había rodado a los doce o trece años; y de la de Solveig, rodadas por su padre. Las hemos transferido todas a vídeo de alta definición para poder trabajar con ellas.

¿Cómo ha concebido las imágenes de los sueños? Es un terreno donde tenía una libertad absoluta.

Cuando surgió la idea de que Farber invirtiera su sistema, repasamos todas las secuencias de sueño en el cine. Ahora bien no existe ninguna antología, ningún libro acerca de este tema. Por lo tanto contactamos con cientos de personas para que nos enumeraran las secuencias de sueños que conocían. La vimos más o menos todo, y nos dimos cuenta de que en el cine los sueños no eran muy diferentes del resto de la película: la mayoría de las veces, se utiliza el mismo lenguaje, sólo hay una luz diferente o un fundido para marcar la diferencia. Estábamos por lo tanto bastante decepcionados, y decidimos volver a empezar desde cero: ¿cómo crear imágenes de sueño diferentes? La primera idea fue evitar utilizar el montaje: es un medio de cine tan especifico que en un sueño, enseguida suena a falso. En nuestra historia, no se enseña directamente el sueño sino una simulación en el ordenador. Eso nos permitía otro acceso a las imágenes de sueño: puesto que la imagen que se ve es una interpretación del ordenador, una imagen de síntesis, era normal que nos llevara a la idea de imagen electrónica. Contactamos con NHK, les contamos nuestro proyecto, y nos dieron su acuerdo. Nuestra proposición llegaba en buen momento, porque acababan de recibir los prototipos de la paint box de alta definición; y no sabían cómo experimentarlos. Nos dieron por tanto carta blanca para probarlo todo, en una dirección que por cierto normalmente no les interesa, puesto que todo su orgullo es la nitidez de la imagen, la precisión y que nosotros hicimos todo lo contrario: nuestro trabajo consistía en hacer que las imágenes fueran menos legibles... Pero lo han seguido con interés, y siempre había un ejército de ayudantes y de productores detrás de nosotros para tomar nota de todo lo que hacíamos. (...)

La fotografía de PARIS, TEXAS era mas bien hiperrealista, y la de CIELO SOBRE BERLIN, digamos que expresionista. ¿Cómo ha trabajado con Robby Müller en HASTA EL FIN DEL MUNDO donde había que filmar tantos lugares?

Robby ha iluminado sobre todo con luces fluorescentes, incluso en los grandes interiores. Es un sistema casi desconocido en Europa, que sólo está fabricado en los Ángeles por una pequeña empresa y que comprende unidades más o menos grandes, pero siempre compuestas por tubos de neón. Esto da una especie de suavidad que difícilmente se puede conseguir con la iluminación clásica. Creo que esta iluminación ha creado cierta unidad en las imágenes. Pero es evidente que HASTA EL FIN DEL MUNDO es una película que atraviesa muchos lugares y géneros diferentes, contrariamente a PARÍS, TEXAS - o CIELO SOBRE BERLIN.

¿Y la música, cómo la ha escogido?

Quería que la música compuesta para la película se basara en un solo instrumento, el violonchelo, tocado de diferentes maneras. Es un americano, David Darling, el que la interpreta, y ha sido compuesta por un Neo-Zelandés del que había oído músicas en varias películas australianas y que se llama Graeme ReveIl La voz principal es por lo tanto la del violonchelo eléctrico. Y sabia desde el principio que también habría temas de ambiente. Tenía la esperanza de que ciertos grupos de rock que me gustan aceptaran proyectarse en el futuro con nosotros y escribieran temas especialmente para la película. Las primeros que colaboraron fueron los Talking Heads, ya que debimos pre-producir su clip, que empieza la película, con alta definición. Hicimos esto tres meses antes del rodaje y David Byrne había escrito una canción para la película. Fue tal placer trabajar con ellos que eso me dio ánimos para pedírselo a los demás, que aceptaron todos, para mi gran sorpresa: Nick Cave y Crime and the City Solution, que ya habían colaborado en CIELO SOBRE BERLÍN, y también Lou Reed, Peter Gabriel, R.E.M., Patty Smith... Como la película en aquel momento duraba nueve horas, o al menos seis, pensaba que habría sitio suficiente para toda esta música.. Al final, había dieciséis temas, todos muy bonitos: Lou Reed, por ejemplo, ha escrito a mi parecer una de sus mejores canciones. Hay auténticas joyas. Y cuando la película ya no duraba más de dos horas y media, resultó difícil guardarlas todas y algunas canciones aparecen ahora en una versión muy abreviada.

© Thierry Jousse, (1.828 palabras) Créditos
Cahiers du cinéma nº 448, Positif nº 368 (Octubre 1991)