El steampunk es una estética llena de asombro, tecnología, ciencia y esplendor: barcos de vapor, zepelines, engranajes, monóculos y relojes surcan estas historias retrofuturistas. La impronta victoriana va más allá de Reino Unido y se deja sentir en todo tipo de regiones y creaciones culturales: desde STEAMBOY (2004) hasta los cómics de La liga de los hombres extraordinarios, pasando por la ropa de época, el cosplay o las numerosas sagas que experimentan con pasados alternativos. STEAMPUNK, UNA ESTÉTICA RETROFUTURISTA (Ediciones Asimétricas, 2026) es una obra de Francisco Bracero Jerez que sirve como introducción crítica a un universo repleto de subtextos en torno a la tecnología y la modernidad.

En una ocasión, el crítico cultural Mark Dery dijo que el steampunk estaba muerto... y sin embargo, ahora parece más popular, ingenioso y atractivo que nunca. Quizás Dery mató el género de forma prematura, o mejor dicho, este nació de forma póstuma. La estética retrofuturista imagina nuevas temporalidades inducidas por los vertiginosos cambios sociales y tecnológicos de nuestras sociedades. De eso va el steampunk, aunque hay muchos engranajes y válvulas más en forma de matices, como atestigua Bracero en su análisis del género.

Andrés Lomeña: Creo que uno de mis prejuicios contra el steampunk tiene que ver con la falta de un referente literario claro. Tenemos obras maestras en muchos géneros y subgéneros, y tenemos NEUROMANTE de William Gibson como una novela fundacional para el cyberpunk. ¿Cuál es, sin embargo, la obra maestra o el texto fundacional del steampunk? Si dijera LA MÁQUINA DIFERENCIAL, tendríamos a Gibson de nuevo, pero entiendo que la genealogía de este género es mucho más compleja. ¿Hablamos de una estética retrofuturista seductora que aún necesita de una obra con verdadero prestigio literario?

Francisco Bracero: Creo que esa percepción —‍muy extendida, por cierto‍— parte de aplicar al steampunk un modelo de legitimación que no le corresponde. Estamos acostumbrados a pensar los géneros a partir de una obra fundacional clara, casi como un acto inaugural: el caso que comentas de NEUROMANTE para el cyberpunk, es un ejemplo perfecto de esta forma en que solemos entender lo que es el origen de un género. Tendemos a pensar en términos de hitos únicos, pero el steampunk no responde a ese modelo lineal. De hecho, exigirle una obra maestra fundacional es, en cierto modo, aplicar un criterio que le es ajeno.

Opino que no nace de un texto, sino de una constelación estética, de una serie de operaciones culturales que se sedimentan progresivamente. Es, si se quiere, un caso inverso al del cyberpunk: allí tenemos una novela que cataliza una sensibilidad; aquí tenemos una sensibilidad que, con el tiempo, genera textos, objetos, prácticas y discursos. Por eso su genealogía es más difusa, más intertextual y también más compleja de cartografiar. Aquí está la clave. El steampunk no se articula en torno a un canon cerrado. Su fuerza no está en un texto aislado, sino en su capacidad para expandirse en múltiples medios —‍literatura, cine, moda, arquitectura, cosplay ‍— y generar una estética total fácil de identificar.

De hecho, plantear que necesita una gran obra legitimadora es, en cierto modo, ignorar su verdadero punto fuerte. El steampunk ya tiene prestigio, pero es un prestigio distinto: no es exclusivamente literario, es cultural y estético. Funciona como una herramienta crítica que reinterpreta la modernidad, cuestiona el progreso lineal y propone una relación distinta con la tecnología. En ese sentido, lo que algunos podían interpretan como una carencia es, en realidad, una de sus mayores virtudes: su carácter abierto, híbrido y profundamente contemporáneo.

Me gustaría resaltar un matiz importante que es clave para entender este género y disipar el prejuicio que comentas sobre la falta de un referente claro: el steampunk no busca legitimarse exclusivamente desde la literatura. Su verdadero campo de acción es la estética en sentido amplio. No es solo un género narrativo, sino una forma de organizar imaginarios. Y eso implica que su prestigio no depende únicamente de la existencia de una gran novela canónica, sino de su capacidad para articular una sensibilidad reconocible y productiva en múltiples ámbitos: literatura, cine, diseño, moda, arquitectura, performance, cultura participativa.

Creo que plantear que el steampunk aún necesita una obra maestra es presuponer que la legitimidad cultural sigue dependiendo de un modelo jerárquico centrado en el texto literario y, precisamente, lo interesante del steampunk es que desborda ese marco. Su potencia no reside en una obra aislada, sino en su capacidad para funcionar como una estética total, como un sistema de signos que reorganiza nuestra percepción del pasado y del presente.

Y hay algo más.

La falta de una obra fundacional puede interpretarse también como una forma de libertad. A diferencia de otros subgéneros más codificados, el steampunk permanece abierto, disponible para la reinterpretación constante: al no estar fijado por un texto que funcione como norma, se presenta como una sensibilidad que se reconfigura en cada nueva apropiación. Por eso, más que una estética seductora en busca de legitimación, yo diría que el steampunk ya ha alcanzado un tipo de prestigio distinto, menos dependiente de la alta cultura literaria y más vinculado a su capacidad de generar pensamiento. El verdadero valor del género no está en producir una obra maestra aislada, sino en plantear una pregunta incómoda: qué ocurre cuando dejamos de mirar el progreso como una línea ascendente y empezamos a entenderlo como una serie de bifurcaciones posibles. Este es precisamente su auténtico prestigio: el steampunk no se define por una obra, sino por una forma de mirar. Y esa forma de mirar es, en sí misma, su verdadera obra maestra.

A. L.: Para mí acercarme al steampunk es bucear en un pasado alternativo porque diría que mi primer contacto con el género fue a través del juego de rol Castillo de Falkenstein (que se jugaba con cartas, y no con dados, si no me falla la memoria). ¿Cuál fue tu primer contacto con el steampunk o de dónde surge tu interés por esta estética mecanicista y victoriana?

F. B.: En mi caso ocurrió algo similar, aunque no podría reducirlo a un momento concreto ni a una obra específica. Mi primer contacto con el steampunk fue más bien una forma de reconocimiento progresivo, una sensación de familiaridad extraña. Me encontré con una estética en la que convivían elementos perfectamente reconocibles —‍la Inglaterra victoriana, la máquina de vapor, el hierro, los engranajes, la indumentaria decimonónica‍— pero reorganizados en un sistema que no correspondía a ninguna historia real. Esa tensión entre lo conocido y lo imposible fue lo que despertó mi interés.

Lo que realmente me fascinó fue la materialidad de esa estética mecanicista. Frente a la tecnología contemporánea, que tiende a desaparecer tras interfaces limpias y sistemas opacos, el steampunk expone la máquina, la hace visible, comprensible, incluso casi táctil. El engranaje no se oculta: se convierte en protagonista. Y eso implica una relación distinta con la técnica, más consciente, más directa. En ese momento entendí que no estaba simplemente ante una ambientación sugerente, sino ante una forma alternativa de pensar la tecnología.

Ahora bien, ese interés inicial podría haberse quedado en una fascinación de aficionado si no hubiera dado un paso más. Ese salto se produjo durante mi formación en el Máster Universitario en Literatura Comparada y Estudios Culturales. Fue ahí donde adquirí las herramientas teóricas y metodológicas necesarias para abordar el steampunk con rigor académico. Lo que hasta entonces había sido una intuición estética empezó a revelarse como un fenómeno cultural complejo, atravesado por cuestiones de historia, ideología, estética y cultura material. Ese momento fue decisivo, porque me permitió dejar de verlo como un simple gusto personal y empezar a analizarlo como un objeto de estudio con una enorme capacidad crítica.

Paralelamente, hubo otro aspecto clave en mi trayectoria, que tiene que ver con la escritura. Al enfrentarme a mi primera novela, ESCLAVOS DE LA SANGRE, partía de una intención muy clara: escribir un thriller. Sin embargo, a medida que avanzaba en el proceso, llegué a una conclusión que creo que es bastante sintomática del estado actual de la literatura: tenía la sensación de no estar escribiendo nada verdaderamente nuevo. Todo me resultaba familiar, reconocible, casi previsible. Y eso conecta con un problema más amplio, que es la percepción de que hoy en día está todo inventado, que el lector difícilmente puede sorprenderse con algo que no haya visto ya en otras novelas, películas o series.

Mi respuesta a ese problema fue la hibridación de géneros. En lugar de intentar ser original desde cero —‍algo prácticamente imposible‍—, opté por combinar estructuras narrativas ya conocidas de tal manera que generaran una experiencia distinta. La idea era trabajar con elementos familiares —‍los tropos del thriller, por ejemplo‍— pero reinterpretarlos desde otra perspectiva. En mi caso, el resultado fue una mezcla de thriller, fantasía y un entorno urbano, alejado de los mundos épicos tradicionales y mucho más cercano a una realidad reconocible.

Y aquí es donde el steampunk se reveló como un elemento decisivo. Su estética no solo es inmediatamente reconocible, sino que posee una enorme capacidad para articular esa hibridación. Funciona como un catalizador. Permite introducir una capa estética y conceptual que transforma por completo la percepción del lector. De pronto, lo que parecía un thriller convencional adquiere una dimensión distinta, porque se inserta en un mundo donde la tecnología, la historia y la sociedad operan con otras reglas que el lector tiene que identificar al principio y ser partícipe de ellas a medida que avanza en la aventura. Por último, el steampunk aporta algo fundamental: su dimensión crítica. No es solo una estética atractiva, es una estética cargada de sentido, que cuestiona el progreso, revisa la modernidad y pone en evidencia las estructuras de poder. Esa combinación de familiaridad narrativa y extrañeza estética es lo que, a mi juicio, permite renovar la experiencia de lectura sin caer en la repetición mecánica de fórmulas.

Por eso, cuando pienso en el origen de mi interés por el steampunk, no lo sitúo únicamente en un momento inicial de descubrimiento, sino en un proceso más amplio donde convergen tres dimensiones: la fascinación estética, la formación académica y la práctica creativa.

A. L.: Vuelvo a sacar a colación el cyberpunk porque siento como si de alguna forma el steampunk fuera una reacción algo más esperanzadora a los futuros tecnocapitalistas y distópicos que se imaginaban en los años ochenta. ¿De qué forma el steampunk reimagina el clasismo y la desigualdad social de épocas pretéritas? Es decir, ¿sientes que el steampunk se suele inclinar hacia la nostalgia, hacia la celebración, o se trata más bien de una crítica de los sistemas sociales y políticos? Por ejemplo, no llegué a leer MORTAL ENGINES­, pero las imágenes de la película me parecían muy poderosas, con ciudades gigantescas que se tragaban a otras más pequeñas como metáfora del imperio británico o del colonialismo.

F. B.: La comparación con el cyberpunk es no solo pertinente, sino especialmente reveladora, porque permite entender con claridad qué tipo de operación cultural realiza el steampunk. Sin embargo, conviene reformular ligeramente la intuición inicial: el steampunk no es tanto una respuesta optimista a las distopías tecnocapitalistas de los años ochenta como una relectura crítica de la modernidad desde su origen histórico. Mientras el cyberpunk proyecta hacia el futuro los miedos del capitalismo tardío —‍corporaciones omnipotentes, sujetos alienados, tecnologías opacas‍—, el steampunk introduce un desplazamiento estratégico: retrocede al siglo XIX para demostrar que esas estructuras no son nuevas, sino constitutivas del propio sistema moderno. No estamos, por tanto, ante un gesto de evasión, sino ante una crítica de los sistemas sociales y políticos que desmonta la idea de progreso lineal y obliga a reconocer la persistencia histórica de las desigualdades.

En este sentido, la cuestión del clasismo y de la desigualdad social no es un elemento secundario del steampunk, sino uno de sus núcleos más productivos. La Inglaterra victoriana no aparece simplemente como un decorado atractivo, sino la época donde se gestan las tensiones que siguen definiendo nuestro presente: la industrialización, la expansión imperial, la estratificación social, la explotación del trabajo y la concentración del poder tecnológico. Por eso, cuando el steampunk representa ciudades fragmentadas, arquitecturas desbordantes o máquinas desproporcionadas, no lo hace por puro espectáculo visual, sino para convertir esas formas en metáforas visibles de estructuras de poder. El ejemplo de MORTAL ENGINES que señalas resulta especialmente elocuente, porque esas ciudades que devoran a otras condensan de manera casi literal la lógica extractiva del imperialismo y del capitalismo industrial. Lo interesante es que el género no inventa esa violencia, sino que la reconfigura estéticamente para hacerla más inteligible y, en cierto modo, más incómoda.

Ahora bien, la posición del steampunk frente a ese pasado es ambivalente, y ahí reside gran parte de su riqueza. Existe, sin duda, una capa de nostalgia, asociada a la fascinación por la artesanía, por la materialidad de los objetos, por la elegancia formal del siglo XIX. Pero esa nostalgia no es ingenua ni restauradora; funciona más bien como una puerta de entrada. A ello se suma una evidente dimensión de celebración, en la que el género despliega una estética altamente seductora: engranajes visibles, dirigibles, autómatas, metales nobles, dispositivos mecánicos que convierten la tecnología en algo tangible y comprensible. Sin embargo, esa seducción no constituye el objetivo final, sino el medio a través del cual se activa la dimensión verdaderamente relevante del género, que es la crítica social.

En lugar de replicar el relato de las élites victorianas —‍aristócratas, industriales, ingenieros al servicio del imperio‍—, introduce protagonistas que encarnan posiciones subalternas o disidentes: inventoras, obreros tecnificados, sujetos excluidos por razones de clase, género o identidad. Esta operación no es meramente representacional, sino estructural, porque implica una redistribución del acceso al conocimiento técnico y, por extensión, del poder. En ese sentido, el steampunk no solo expone la desigualdad, sino que experimenta con formas de reconfigurarla narrativamente.

Uno de los gestos más significativos de esa reconfiguración es la reapropiación tecnológica. A diferencia del cyberpunk, donde la tecnología aparece como un sistema opaco, inaccesible y profundamente alienante, en el steampunk la máquina es visible, manipulable, comprensible. Los mecanismos no se ocultan: se exhiben. Este detalle, que podría parecer puramente estético, tiene una dimensión política muy clara, porque implica que el conocimiento técnico no está completamente monopolizado por las élites. La posibilidad de desmontar, reparar o reinventar la máquina introduce una forma de agencia que el cyberpunk, en buena medida, da por perdida. No se trata de una utopía ingenua —‍las estructuras de poder siguen presentes‍—, pero sí de la apertura de un espacio donde la intervención humana todavía es imaginable.

Por eso, si tuviera que responder de forma directa a la cuestión de si el steampunk es nostálgico, celebratorio o crítico, diría que articula las tres dimensiones, pero con una jerarquía clara: utiliza la nostalgia como superficie, la estética como seducción y la crítica como núcleo. Nos atrae con la belleza de sus objetos y sus mundos, pero, en última instancia, nos confronta con la persistencia de las desigualdades, con la violencia del progreso y con la continuidad entre el siglo XIX y el presente.

A. L.: ¿Hay un steampunk español? Supongo que esta pregunta se la podríamos hacer también a Félix J. Palma. ¿En qué se parecía o diferenciaría un steampunk patrio?

F. B.: La pregunta de si existe un steampunk español es especialmente interesante, porque nos obliga a pensar hasta qué punto este movimiento, que nace en torno a la relectura de la Inglaterra victoriana, puede adaptarse a otros contextos culturales sin perder su identidad. Y mi respuesta sería que sí, que existe, pero no en el sentido de una tradición consolidada o de un canon claramente definido, sino como una apropiación parcial, híbrida y todavía en construcción.

El steampunk, por su propia naturaleza, no es un género cerrado ni una fórmula rígida, sino una estética y una forma de pensamiento que se puede reconfigurar en distintos contextos. Sin embargo, es innegable que su imaginario está profundamente anclado en el siglo XIX británico: la Revolución Industrial, el Imperio, la máquina de vapor como símbolo de progreso, las jerarquías sociales y el desarrollo urbano de Londres. Ese sustrato histórico condiciona su iconografía y su lenguaje. Por eso, cuando trasladamos el steampunk al contexto español, no basta con reproducir esos elementos; es necesario reinterpretarlos.

Aquí resulta útil introducir una comparación breve, pero significativa. La Inglaterra victoriana fue el núcleo del capitalismo industrial y del poder imperial global, con ciudades que crecían al ritmo de las fábricas, una burguesía ascendente y una expansión tecnológica sostenida por la fe en el progreso. España, en cambio, vivió ese mismo periodo desde una posición distinta: con procesos de industrialización más desiguales y localizados —‍especialmente en Cataluña y el País Vasco‍—, con una estructura social más marcada por inercias agrarias y con un papel internacional mucho más periférico respecto al nuevo orden económico. Mientras que en Inglaterra la modernidad se entendía como impulso dominante, en España se experimentaba a menudo como tensión, como atraso relativo o como modernización incompleta. Esta diferencia no es menor, porque condiciona profundamente la forma en que puede imaginarse un steampunk patrio.

Desde mi punto de vista, el steampunk español tendría que construirse desde una posición distinta. En lugar de reproducir el imaginario londinense o la iconografía imperial británica, habría que explorar otras realidades: ciudades en proceso de industrialización desigual, convivencia entre tradición y modernidad, tensiones sociales menos visibles, pero igualmente profundas. También tendríamos que revisar la historia colonial española, no como réplica de la británica, sino como un fenómeno con dinámicas propias, marcadas por la decadencia imperial y por una relación distinta con la modernidad.

Por eso, más que hablar de un steampunk español plenamente constituido, yo hablaría de un campo de posibilidades todavía abierto. Existen autores que se aproximan a este territorio desde diversas perspectivas, y aunque Félix J. Palma es uno de los nombres más visibles, no está solo. Me gustaría mencionar también a Juan Miguel Aguilera, que en algunas de sus obras roza imaginarios retrofuturistas; Rodolfo Martínez, que ha trabajado con ucronías y tecnologías anacrónicas; o Elia Barceló, que, aunque no escribe steampunk en sentido estricto, sí participa de esa sensibilidad de relectura crítica del pasado y de mezcla de registros.

Esta diversidad de enfoques confirma precisamente la idea central que te he comentado con anterioridad: no estamos ante un bloque homogéneo, sino ante una práctica dispersa que se filtra en distintos proyectos creativos. Y aquí está la clave: en el contexto español, el steampunk funciona menos como un género autónomo que como un dispositivo de intervención dentro de otras estructuras narrativas. Su verdadera potencia reside en su capacidad para integrarse en formas ya existentes ‍— thriller, novela histórica, fantasía urbana‍— y transformarlas desde dentro. Esta característica no es una limitación, sino una oportunidad, porque permite explorar nuevas combinaciones sin la presión de ajustarse a un canon preestablecido.

Por eso, si tuviera que definir lo que sería un steampunk patrio, no me centraría en términos de ambientación sino de enfoque. No sería simplemente un steampunk ambientado en España, sino un steampunk que piense desde la historia española, desde sus discontinuidades, sus tensiones y su posición periférica en la modernidad industrial.

A. L.: El género tampoco se ha estado quieto, y ahora se habla de silkpunk y de solarpunk, e incluso de crystalpunk. No sé si se pueden considerar subgéneros menores o ves futuro en ellos. ¿Te han interesado estas variaciones o expresiones del steampunk? ¿Hacia dónde nos conduce la máquina de vapor del género?

F. B.: No estoy de acuerdo en que estos subgéneros se tengan considerar como menores. En mi opinión, lo que estamos experimentando no es tanto una fragmentación del steampunk como una diversificación de su lógica interna. Me explico. Considero que el elemento clave de todas estas expresiones, está en el propio sufijo ‍— punk, que lo hemos convertido en una forma de categorizar subgéneros de ciencia-ficción y estéticas que exploran la relación entre tecnología, sociedad y estética, casi siempre desde una perspectiva crítica, con un sustrato de rebeldía o de contracultura. No se trata simplemente de añadir una etiqueta atractiva, sino de señalar un tipo de enfoque: una mirada que cuestiona cómo la tecnología organiza el mundo y cómo ese mundo puede ser reimaginado.

Permíteme que adopte una perspectiva más académica. Desde mi punto de vista, el steampunk ha evolucionado en varios conjuntos de subgéneros que comparten una misma hipótesis de partida: imaginar líneas temporales alternativas en las que una tecnología determinada se desarrolla antes, de forma distinta o bajo otras condiciones culturales. En ese marco podríamos situar variantes como el dieselpunk, el atompunk, el clockpunk, el teslapunk, el bronzepunk, el stonepunk, el decopunk o incluso el llamado victorianpunk, por nombrar unos cuantos. Todos tienen en común con el steampunk que cada uno de ellos toma un momento o una tecnología clave —‍la electricidad, el motor de combustión, la energía atómica, los mecanismos de relojería‍— y lo convierte en eje narrativo y estético, reconfigurando a partir de ahí toda una sociedad posible.

Lo interesante es que esta proliferación de la que te hablo es que no debilita el núcleo del steampunk, sino que lo expande. Si en su formulación clásica el género se centraba en la máquina de vapor y la Inglaterra victoriana como laboratorio del capitalismo industrial, estas variantes desplazan ese foco hacia otros contextos históricos, otras geografías y otras sensibilidades.

Toma en consideración los dos géneros que me pones como ejemplos. El silkpunk es especialmente revelador porque rompe con la centralidad occidental del imaginario original y propone tecnologías inspiradas en materiales y lógicas propias de Asia oriental, mostrando que el retrofuturismo no tiene por qué estar ligado a la cultura occidental. Mientras que el caso del solarpunk introduce una variación aún más significativa, porque no solo desplaza el contexto, sino también la orientación ideológica: intenta imaginar futuros sostenibles, ecológicos y descentralizados. Si el steampunk revela las contradicciones del capitalismo industrial, el solarpunk se pregunta qué tipo de relación con la tecnología podría evitar reproducirlas. No abandona la dimensión estética, pero la pone al servicio de una imaginación política explícita.

En cuanto a tu segunda pregunta, yo te diría que la máquina de vapor del género no nos conduce hacia un único destino, sino hacia dos grandes orientaciones.

Por un lado, lo que podríamos llamar el eje tecnopunk, en el que la narrativa se centra en una tecnología concreta —‍vapor, electricidad, energía nuclear, biotecnología‍—. Aquí la pregunta fundamental es: qué ocurre cuando una innovación técnica se convierte en el motor dominante de lo social y cómo esa tecnología reconfigura la sociedad, las jerarquías y la subjetividad individual.

La segunda orientación sería claramente ecopunk ya que el foco no está solo en la tecnología en sí, sino en su relación con el entorno: el clima, los ecosistemas, la biología. En este caso, no se trata únicamente de preguntarnos cómo la tecnología transforma la sociedad, sino de cómo puede hacerlo sin destruir el mundo que la sustenta. Es, en cierto modo, una corrección crítica del imaginario industrial que estaba en la base del propio steampunk.

Por supuesto, esta expansión también implica riesgos. Obviamente, los críticos dirán que, a medida que proliferen las etiquetas, existe la posibilidad de que el término punk se vacíe de contenido crítico y se convierta en una simple marca estética. Pero yo creo que es sucede lo contrario: esa tensión forma parte del propio proceso de evolución cultural. Lo decisivo no será cuántas variantes surjan, sino cuáles de ellas sean capaces de mantener una interrogación real sobre el presente y permitan un diálogo entre el texto y el lector.

Si tuviera que sintetizar hacia dónde nos conduce todo esto, diría que el steampunk ha dejado de ser un destino para convertirse en un punto de partida. Ya no se trata de perfeccionar una estética retrofuturista concreta, sino de utilizarla como herramienta para imaginar alternativas. Y eso es precisamente lo que intento plantear en Steampunk: una estética retrofuturista: que el verdadero valor del género no está en su fijación histórica, sino en su capacidad de mutar sin perder su dimensión crítica.