NEW WORLDS Y LA RENOVACIÓN DE LA CIENCIA-FICCIÓN
por Manuel Rodríguez Yagüe
Michael Moorcock
Michael Moorcock

Tras unos años cincuenta en general conservadores y un tanto insultos y a pesar de cierto temor reprimido, la década de los sesenta ha pasado a ser una suerte de icono para la liberación psicológica, el afloramiento de la furia social y la autoindulgencia. Obsesionados con el estilo y la moda, los adolescentes y veinteañeros que crecieron tras la Segunda Guerra Mundial, se lanzaron con avidez —y para desesperación de sus mayores— hacia los productos más atrevidos y sencillos de la industria del ocio, legal o ilegal: música pop y rock, cine, televisión, drogas... Luego transformaron ese hedonismo y vacuidad en pensamiento utópico, compromiso social y político y rebelión contra el establishment. Convivieron un movimiento de liberalización (aborto, homosexualidad, derechos civiles, censura oficial) con momentos en los que las propias instituciones, atemorizadas, intentaron coartar esas mismas libertades.

Al mismo tiempo, un sentimiento de crisis estructural fue permeando el espíritu de la sociedad occidental, culminando en la Primavera de Praga de 1968, cuando el ejército soviético aplastó el movimiento liberalizador que empezaba a nacer en la comunista Checoslovaquia. Los movimientos estudiantiles de París en mayo de aquel mismo año pusieron en jaque al gobierno francés y la retórica revolucionaria se extendió por muchos países europeos. En Estados Unidos, la crisis moral y la brecha social abiertas por la guerra de Vietnam no empezaron a cicatrizar hasta que Estados Unidos se retiró del Sudeste Asiático a comienzos de los setenta.

Alfred Bester
Alfred Bester

Los sesenta (entendidos en este contexto como el periodo que va de 1959 a 1973), aunque políticamente supusieron una época de temor e inseguridad global ante la posibilidad de un holocausto nuclear, fueron también años con una fuerte identidad cultural marcada por la experimentación e innovación. La educación, especialmente en las universidades, mejoró mucho y dio cabida a más alumnos. En plena carrera espacial –con todas las esperanzas y miedos que llevaba incorporadas—, los estudios de ciencias e ingeniería eran los más populares, pero también había abundante espacio para aquellos interesados en las Humanidades. Los libros de bolsillo de tapa blanda se popularizaron y todos los jóvenes llevaban siempre alguno a mano; los beatniks alimentaban a los más rebeldes y vanguardistas con una poesía furiosa y sensual; y, en la ciencia-ficción, la cuidada prosa de autores inteligentes y originales como Alfred Bester, Theodore Sturgeon o Cordwainer Smith, era tan válida e inspiradora para los estudiantes de literatura como la de John Webster, Arthur Rimbaud, James Joyce o Jack Kerouac. Ambiciosos de una forma que los antiguos escritores pulp jamás hubieran podido imaginar, sedujeron a los lectores con su vívido estilo, atrevida imaginación y visión escéptica del mundo. Sin embargo, esos autores no fueron sino la avanzadilla de un movimiento que irritaría todavía más a la vieja guardia del género: la Nueva Ola.

Los vanguardismos siempre han tendido a denunciar cualquier autoridad previa, cualquier precedente histórico. El Manifiesto Futurista de 1909 proclamaba: Destruiremos todos los museos, bibliotecas, academias de cualquier tipo. Jerry Cornelius, el personaje creado en 1965 por Michael Moorcock, continuó esa tradición incendiaria: Es la Historia la que ha causado todos los problemas en el pasado, explica a un escandalizado bibliotecario. Esas palabras encerraban un significado más profundo de lo que aparentaban porque, retomando el ideario futurista, Moorcock pretendía, retomando el ideario futurista, abolir las barreras del género de la ciencia-ficción y la fantasía impuestas por la tradición.

Fue un mensaje que inmediatamente ganó adeptos en su país, Inglaterra, donde la ciencia-ficción estaba conquistando el respeto tanto del público en general como de la élite literaria. Así, a mediados de los años cincuenta, mientras un adolescente Moorcock daba sus primeros pasos literarios escribiendo relatos populares del detective británico Sexton Blake, Edmund Crispin coordinó varias antologías de ciencia-ficción para la editorial Faber & Faber, un logro nada menor teniendo en cuenta que el catálogo de esa casa estaba dominado por los elitistas gustos de su editor, el poeta T. S. Eliot.

Por su parte, NUEVOS MAPAS DEL INFIERNO (1961), de Kingsley Amis, aisló la corriente satírica de la ciencia-ficción americana de los cincuenta y la revistió del mismo cache marginal que el jazz (estilo musical que por entonces constituía la línea divisoria entre la música mainstream y experimental). A continuación, entre, 1961 y 1967, Amis editó junto al sovietólogo Robert Conquest cinco antologías bajo el título SPECTRUM que bebían sobre todo de la revista americana Astounding Science Fiction, pero en cuyas columnas editoriales se establecía un diálogo con los críticos acerca de la prensa de calidad y en las que atacaban los prejuicios literarios contra los géneros populares, mostrando además cierto temor a que la ciencia-ficción acabara colonizada por ciertas ideologías literarias.

LA NARANJA MECÁNICA

Las relaciones de Brian Aldiss con el establishment literario fueron también importantes en este proceso de dignificación del género. En 1962, el año en el que Anthony Burgess publicó LA NARANJA MECÁNICA, ciertos autores mainstream ya estaban incorporando en sus narrativas temas o elementos de la ciencia-ficción. Aldiss editó las exitosas antologías Penguin Science Fiction, en las que desafió a los recién llegados al género con una simple idea: Hoy ya vivimos en la edad de la ciencia-ficción. La excelente acogida de aquel volumen propició el lanzamiento de más antologías e incluso una línea dentro del catálogo de Penguin dedicada exclusivamente al género y en la cual se editaron por ejemplo ¿QUIÉN? de Algys Budrys o EL MUNDO SUMERGIDO, de J. G. Ballard.

En 1964, Aldiss coeditó y financió junto a Harry Harrison la revista SF Horizons, en la que esperaba cultivar una literatura floreciente y de amplio espectro, con criterio inteligente. Estaba significativamente destinada a confundir a los reaccionarios dentro de la ciencia-ficción que se habían empeñado en conservar celosamente su estatus de marginados, una retórica que anticipaba en cierto modo la postura que adoptaría New Worlds tan solo unos meses después. El primer número se abría con una amigable charla entre Aldiss, Kingsley Amis y C. S. Lewis en la que se defendía a la ciencia-ficción de los elitistas críticos modernos; el segundo incluía las reflexiones de Aldiss acerca del trabajo temprano de J. G. Ballard, refiriéndose a él como una reacción consciente contra la ciencia-ficción conservadora de Heinlein o Asimov y lo situaba a punto de convertirse en algo distinto a la ciencia-ficción; se podía leer también una entrevista con el autor postmoderno William S. Burroughs. Aquel segundo número, sin embargo, fue también el último.

Y en este contexto es donde llega Michael Moorcock y New Worlds, la primera y más longeva de las revistas británicas de ciencia-ficción New Worlds había comenzado en 1936 como un simple fanzine llamado Novae Terrae, fundado por Maurice K. Hanson, miembro británico de la Liga de ciencia-ficción, una comunidad americana de aficionados impulsada por Hugo Gernsback para promocionar su revista Amazing Stories. Los cuatro últimos números de aquella iniciativa amateur fueron editados por otro aficionado: John Carnell. En 1939 se intentó dar el salto a la profesionalización pero la Segunda Guerra Mundial dio al traste con los planes, Carnell se alistó en el ejército y hubo de esperarse hasta el fin del conflicto y su posterior desmovilización para encontrar una compañía que financiase el proyecto. Ésta fue Pendulum Publicactions, que tan sólo llegó a lanzar tres números, ya con el título New Worlds entre 1946 y 1947 con un formato pulp de tamaño reducido.

Por aquel entonces, un grupo de escritores y aficionados británicos a la ciencia-ficción solían reunirse regularmente en el pub White Horse de Londres. Entre ellos se encontraban el propio Carnell, Walter Gillings, John Wyndham, Eric C. Williams o Frank Edward Arnold. Cuando Pendulum fue a la quiebra, este colectivo formó su propia compañía, Nova Publications, y retomó la edición de New Worlds en 1949, ya con un formato mayor. De este modo, New Worlds fue una de las primeras revistas que escapó de las limitaciones inherentes a ser publicada por una gran editorial con múltiples intereses y poco inclinada a experimentos potencialmente polémicos.

TIEMPO DESARTICULADO

Carnell se mantuvo al frente de la cabecera sobreviviendo a esos cambios de propietario y aunque la circulación de New Worlds no fue en esta etapa muy amplia, su papel sí fue fundamental a la hora de presentar multitud de nuevos autores e impulsar sus carreras, ofreciéndoles un escaparate para sus cuentos y novelas y un foro para desplegar nuevas ideas: Arthur C. Clarke, John Brunner, Colin Kapp, James White, John Brunner o E. C. Tubb, fueron algunos de ellos. Aunque sus páginas incluían tanto ciencia-ficción dura como space-opera de corte aventurero, Carnell era partidario de una ciencia-ficción más sobria de lo que era común en Estados Unidos. Tampoco era reacio a introducir material más arriesgado. A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, empezó a mostrar un mayor interés por la ciencia-ficción psicológica y existencial, serializando novelas de autores americanos más extremos como Philip K. Dick (TIEMPO DESARTICULADO) o Theodore Sturgeon (VENUS MÁS X). De este modo, a comienzos de la década de los sesenta New Worlds se mostraba más abierta a la experimentación que sus contrapartidas norteamericanas y la decisión de Carnell de publicar los trabajos más intelectuales de Brian Aldiss, Michael Moorcock, John Brunner, James White o J. G. Ballard en la década de los cincuenta fue sin duda uno de los catalizadores de la Nueva Ola.

En 1963, Carnell publicó en New Worlds un artículo firmado por Michael Moorcock en el que el joven escritor declaraba que La ciencia-ficción se ha ido al infierno debido a autores niñatos (...) escribiendo historias para muchachos maquilladas para parecer historias de adultos, pasando a detallar a continuación sus deficiencias: Echemos un rápido vistazo a lo que le falta a mucha ciencia-ficción. Brevemente, estas son algunas de las cualidades que echo en falta: pasión, sutileza, ironía, caracterizaciones originales, estilos originales, implicación en los asuntos humanos, color, densidad, profundidad y, en general, auténtico sentimiento por parte del autor....

El lamento de Moorcock se añadía a la llamada que J. G. Ballard había hecho ya en 1962, en un editorial de New Worlds titulado Which Way to Inner Space y en el que exigía que la ciencia-ficción se sustrajera a la influencia de H. G. Wells y diera la espalda al espacio, al viaje interestelar, la vida extraterrestre, las guerras galácticas así como a sus actuales formas narrativas y argumentos. Los mayores avances en el futuro inmediato tendrán lugar no en la Luna o Marte, sino en la Tierra, insistía Ballard, y es el espacio interior, no el exterior, el que necesita ser explorado. El único planeta verdaderamente alienígena es la Tierra. Años más tarde, en su prefacio a la edición francesa de 1974 de su novela CRASH, Ballard abundó en su argumento –compartido por muchos, si no todos, de sus colegas de la Nueva Ola — de que el mundo había sobrepasado tanto a la ciencia-ficción que ésta se había convertido en una víctima del mismo futuro que había ayudado a conformar. Poco después de aquel editorial, Ballard se embarcó en una serie de experimentos bastante extremos en la forma de novelas condensadas y en los que trataba de capturar la violencia de los nuevos tiempos (fueron recopiladas en 1970 como LA EXHIBICIÓN DE ATROCIDADES).

LA EXHIBICIÓN DE ATROCIDADES

En 1964, New Worlds pasó a las manos editoriales de Moorcock en su número 142, como resultado del colapso financiero, la pérdida de confianza de Carnell en la viabilidad del proyecto (posteriormente se dedicó a publicar antologías en formato de libro) y la consiguiente venta de la cabecera. Siendo un adolescente, Moorcock había empezado en el género editando el fanzine Tarzan Adventures, para el que escribió una serie de historias de aventuras. Su innegable vigor llamó la atención de Carnell, quien le invitó a contribuir regularmente en la revista hermana de New Worlds, Science-Fantasy. Fue allí donde nació uno de sus personajes más famosos, Elric de Melniboné, el brujo-guerrero albino que mezclaba el hormonado estilo del Conan de Robert E. Howard con las decadentes visiones del futuro que Clark Ahston Smith había vertido en su ciclo de Zotique. Cuando Carnell se desvinculó de la revista, propuso a Moorcock –que por entonces tenía 24 años— como su sucesor, ya que había aprendido a admirar su dedicación y visión del género.

Inicialmente, los nuevos propietarios, Robert s & Vinter, decidieron que el formato de publicación sería el de bolsillo por ser ésta la opción más económica. Sin embargo, los estados financieros de New Worlds durante todos los años sesenta fueron siempre precarios, un problema que también afectaba a sus contrapartidas americanas. Durante los años sesenta y probablemente debido al exceso de oferta, de toda la plétora de publicaciones que convivían en las décadas de los veinte y treinta, en Estados Unidos sólo sobrevivieron Amazing Stories, Astounding Science Fiction (que se rebautizó como Analog en 1960), The Magazine of Fantasy and Science Fiction, Galaxy e If.

En 1967, ante la inminente amenaza de cierre tras el abandono de los propietarios de New Worlds, Brian Aldiss organizó la solicitud de una subvención al Arts Council (un organismo público de promoción de las artes) que contó con el apoyo y la recomendación de algunos grandes nombres de las letras inglesas, desde escritores a académicos. Esa subvención permitió a Moorcock, a partir del número 179, aumentar el formato al DIN-A4, mejorar la calidad del papel e incluir abundantes fotografías, ilustraciones y collages; se dio cabida a poetas como George Macbeth, Peter Redgrove o D. M. Thomas y escritores mainstream como Thomas Pynchon. Fue entonces cuando Moorcock pudo dar forma a su visión. Quería no sólo revivir una revista que ya era toda una institución entre los aficionados británicos, sino abrir nuevos caminos para el género y llevarlo al campo de los vanguardismos literarios y las artes modernas.

Desde el principio, Moorcock se mostró mordaz y combativo en la defensa de su proyecto, protegiéndolo del ataque de una reacia vieja guardia en cuyas filas militaban tanto escritores y críticos como lectores. La revista incluía artículos y editoriales –firmados muchos de ellos por J. G. Ballard, erigido como visionario residente de la publicación y su principal propagandista— en los que se tachaba a la ciencia-ficción tradicional como subproducto juvenil y reaccionario al tiempo que se ensalzaban los experimentos de Salvador Dalí o William S. Burroughs. En concreto, Moorcock identificaba a este último, un autor en los límites de la literatura mainstream, como el modelo de la ciencia-ficción que todos hemos estado esperando, abogando por su perspectiva subjetiva, el estilo no lineal y los experimentos metafóricos y metonímicos. Pronto, Moorcock añadiría a Ballard como paradigma a seguir. Tanto Burroughs como Ballard se negaban en sus obras a someterse a cualquier apariencia de realidad objetiva, pero tampoco renegaban completamente de las exigencias de la literatura de entretenimiento. Eso era precisamente lo que Moorcock –y otros autores de la Nueva Ola — pensaban que necesitaba la ciencia-ficción.

Si para la Nueva Ola era fundamental encontrar una nueva orientación conceptual para la ciencia-ficción, igualmente importante era insuflar vigor a su estilo prosístico con el fin de competir con la literatura más seria. Sin embargo, esta nueva orientación no tuvo el apoyo de todos los escritores del género, ni mucho menos. Muchos de los más veteranos criticaban su obsesión por la subjetividad en perjuicio de la ciencia, los sentimientos sobre la razón y el pesimismo sobre la visión positiva del futuro y la tecnología.

Eran quejas compartidas también por un gran sector de los aficionados, que no entendían su inconcreción, la deliberada oscuridad en el fondo y la forma y el sacrificio de la legibilidad en beneficio de experimentos egocéntricos.

Thomas M. Disch
Thomas M. Disch

THE HEAT DEATH OF THE UNIVERSE (algo así como LA MUERTE DEL CALOR DEL UNIVERSO, de Pamela Zoline, publicada en New Worlds en 1967, ejemplifica bien el tipo de experimentos conceptuales y formales en los que se embarcaba la revista. En este cuento, la autora combina de forma impactante el tema de la entropía (presente en multitud de autores de la Nueva Ola) con el formato de novela condensada. Zoline, que era principalmente pintora, entró en contacto con New Worlds mientras estudiaba Bellas Artes en Londres en 1966 (durante un tiempo compartió piso con dos pilares de la nueva ciencia-ficción, John Sladek y Thomas Disch). Los cruces entre la pintura y la literatura eran algo común en aquella época de fertilizaciones artísticas. En 1967, Zoline ya había regresado a su América natal para estudiar con artistas pop como Claes Oldenberg y Roy Lichtenstein. La autora escribió muy pocas historias, todas ellas inmensamente concentradas y progresivamente más feministas.

THE HEAT DEATH OF THE UNIVERSE fue la primera de esta serie y, probablemente, el más recopilado de todos los textos de la Nueva Ola. Escrita en 54 párrafos numerados, conceptualmente se basa en la entropía bajo la forma de una descripción del mundo interior de la protagonista, un ama de casa californiana invadida por la monotonía doméstica llamada Sarah Boyle, mientras prepara el cumpleaños de su hijo. El formato rígidamente numérico contrasta con el desorden mental, claramente subjetivo, de Sarah. El texto incluye insertos que definen términos como la entropía o el caos, citas del trabajo del matemático y filósofo Norbert Weiner y párrafos que contienen poesía, sociología, publicidad, periodismo, romance y cibernética.

Con sus incongruencias, experimentalismo y alusiones políticas, esta historia, la primera que escribió Zoline y publicada el mismo mes que exhibía una de sus pinturas en la Tate Gallery, es una excelente muestra del tipo de ciencia-ficción que se podía encontrar en New Worlds. ¿ciencia-ficción? podría uno preguntarse. El elemento que caracteriza el cuento como tal es que la protagonista es descrita a través de un discurso que trata de reflejar su experiencia bajo la forma de información fríamente profesional que contenga el caos de su locura. En este sentido, el cuento de Zoline ejemplifica la interpretación de Norman Spinrad: la ficción especulativa refleja la condición de la mente moderna al examinar la interconexión de un entorno en rápida evolución y fisión y la resultante conciencia humana en continua mutación.

Para Moorcock, THE HEAT DEATH OF THE UNIVERSE conectaba los mitos modernos de la ciencia (entropía, etc) tal y como los entiende un profano en la materia, con la gran figura mítica de la ficción moderna: la Mujer Doméstica Abusada. HEAT DEATH subvierte el ideal doméstico y yuxtapone el agotamiento gradual de todo el universo con lo mundano. Zoline, como muchos otros autores de la Nueva Ola, adopta nuevas pautas de pensamiento, sentimiento y comportamiento. Se niega a permanecer confinada en la definición clásica de ciencia-ficción y deja que la ciencia cosmológica encuentre una expresión abstracta en el ámbito de la literatura.

Mientras estuvo al frente de la revista, Moorcock animó a los escritores que participaban en ella a experimentar sin miedo con sus temas y estilos narrativos, deconstruyendo el típico formato de relato corto para imaginar algo nuevo al tiempo que mejorar las caracterizaciones de los personajes. Mientras que Brian Aldiss se contentó con subvertir las ideas clásicas de la ciencia-ficción y jugar con ellas. J. G. Ballard empezó a escribir las antes comentadas novelas condensadas, ficciónes cortas que ponían el énfasis en la no linealidad y la descripción impactante de paisajes física y emocionalmente desolados, carentes de dimensión y consumidos por la angustia.

HE AQUÍ EL HOMBRE

Bajo la batuta de Moorcock, New Worlds publicó muchas obras hoy consideradas clásicas, como su propia HE AQUÍ EL HOMBRE y relatos de su apático personaje Jerry Cornelius, quizá su creación más perdurable; CAMPO DE CONCENTRACIÓN de Thomas M. Disch; A CABEZA DESCALZA e INFORME DE PROBABILIDAD A de Brian Aldiss; EL TIEMPO CONSIDERADO COMO UNA HÉLICE DE PIEDRAS SEMIPRECIOSAS de Samuel R. Delany; UN MUCHACHO Y SU PERRO de Harlan Ellison... Otros americanos reclutados para la revista fueron Norman Spinrad, Roger Zelazny o John T. Sladek. A su manera, Moorcock fue un editor tan importante para la ciencia-ficción como lo fue John W. Campbell al frente de la americana Astounding Science Fiction en el sentido de que mantuvo una dirección editorial firme y clara, seleccionando trabajos que cambiaron el género para siempre.

Los experimentos de New Worlds y su relevancia en el ámbito de la Nueva Ola no tienen mucho sentido si no se contempla el contexto cultural de los sesenta. No se trató exactamente de un proyecto para sacar a la ciencia-ficción de un gueto o un ruego para que fuera acogida en el seno de la literatura seria. La revista fue una manifestación más de una corriente social y cultural de mayor amplitud en virtud de la cual se cuestionaba el estatus quo y, en concreto, las definiciones tradicionales de alta y baja cultura defendidas por los intelectuales de la vieja escuela. Las ortodoxias artísticas en sus diferentes formas (música, literatura, pintura...) fueron entonces atacadas desde muchas direcciones distintas.

La Nueva Ola de la ciencia-ficción tomó su nombre del estilo desarrollado por la cinematografía francesa (que tuvo su punto más alto entre 1958 y 1968) y encabezado por un grupo de directores de corte intelectual y políticamente activos que, no obstante, estaban fascinados por los géneros populares norteamericanos, desde las películas de gangsters a los musicales. En el cine, esos realizadores o bien fusionaron o bien enfrentaron los estilos populares y vanguardistas. Algo parecido sucedió en otros ámbitos, como el pictórico o el literario. Así, artistas del Grupo Independiente de Londres utilizaron imaginería de la ciencia-ficción de los cincuenta para crear una estética que evolucionó en el Pop Art en 1962. Pintores jóvenes como David Hockney, Peter Blake o Richard Hamilton atacaron el modernismo institucionalizado y en Estados Unidos,.

Andy Warhol sustentó su celebridad en la producción en masa de sus trabajos y la eliminación de la línea divisoria y el valor entre el arte y la publicidad, una equivalencia que entonces tuvo un impacto hoy difícil de comprender puesto que tanto ha cambiado nuestra cultura visual. En Inglaterra, las fotografías de David Bailey retrataban indistintamente a artistas, estrellas del rock, aristócratas, políticos y criminales, eliminando los límites de clase social que imperaban en el arte. Los escritores que colaboraban en New Worlds eran asimismo conscientes de los experimentos de la Nueva Novela que fundó Nathalie Sarraute en la década de los cincuenta y que más tarde, a finales de los sesenta, alimentaron teorías literarias más radicales.

De esta manera, algunos intelectuales empezaron a deshacer el monolito de la cultura de masas. Susan Sontag, por ejemplo, sugirió en 1965 que las experimentaciones artísticas y científicas estaban fusionándose en una sola cultura, conformando un un nuevo instrumento para modificar conciencias y organizar nuevas formas de sensibilidad. Las fronteras artísticas empezaron a tambalearse ante la introducción de nuevos materiales y métodos extraídos del mundo del no arte, por ejemplo, de la tecnología industrial. Todo ello diluiría las barreras entre el alto y bajo arte dado que esa distinción se apoyaba en una ya anticuada valoración de la diferencia entre los objetos únicos y los producidos en masa.

Por su parte, el crítico literario Leslie Fiedler anunció la muerte del Modernismo en 1964 y escribió una colección de ensayos que intentaban delinear un post-modernismo cuya premisa principal era cerrar la brecha entre la cultura elitista y la cultura de masas. En su ensayo LOS NUEVOS MUTANTES, identificó a la ciencia-ficción como el ámbito en el que se estaban produciendo las transformaciones más radicales de la cultura (aunque, especificó, en una forma simplificada). La rebelión generacional de beatniks, hipsters y estudiantes incluía las drogas y la experimentación sexual. La conquista del espacio interior que perseguían tanto los poetas como los drogadictos y esquizofrénicos se propagó en una época que tenía no poco de ciencia-ficción: EL FUTURO POST-HUMANO ES AHORA, escribía Fiedler. En 1970, ese autor felicitaba a los novelistas que habían elegido el género más asociado con la explotación de los medios de comunicación de masas, esto es, la ciencia-ficción, para revitalizar una tradición novelística exhausta. Para él, William Burroughs, John Barth, Kurt Vonnegut y otros estaban transformando el alto arte en vodevil y parodia al mismo tiempo que el arte masivo está siendo introducido irreverentemente en los museos y bibliotecas.

Para muchos críticos, como Judith Merrill, el gran mérito del trabajo que Moorcock realizó en New Worlds residió en hacer que la ciencia-ficción superara los límites que los diferentes escritores habían ido construyendo a su alrededor desde finales del siglo XIX. Para Merrill, el acrónimo en inglés SF no significaba science fiction sino speculative fiction despreciando implícitamente cualquier traza de aventuras espaciales. Para echar más sal a la herida, en sus artículos para la revista Fantasy and Science Fiction Merrill no dudó en calificar a la ciencia-ficción como un proyecto británico; para ella, la ciencia-ficción americana no era sino un largo desvío de la senda correcta. Algo después, Norman Spinrad aún iría un paso más lejos al coordinar una antología de relatos, MODERN SCIENCE FICTION, en la que consideraba la ciencia-ficción como un simple caso especial dentro de la ficción especulativa, básicamente su extensión más comercial. En esa colección de historias, la era de J. W. Campbell y Astounding Science Fiction estaba prácticamente desterrada.

INCORDIE A JACK BARRON

Este revisionismo y rechazo a la historia del propio género era una estrategia típicamente vanguardista que, como era de esperar, se encontró, tal y como apuntamos más arriba, con las críticas de la vieja guardia. Asqueado por el subjetivismo y la tecnofobia de esos autores, Robert Heinlein denunció a la Nueva Ola como una literatura enferma de neuróticos y maniacos sexuales. Otros autores en la misma línea fueron Lester Del Rey, John Campbell y Algys Budrys entre otros. Isaac Asimov declaró Espero que cuando la Nueva Ola haya depositado su espuma, la vasta y sólida orilla de la ciencia-ficción vuelva a aparecer una vez más. El editor Donal Wollheim encontró la novela de Norman Spinrad, INCORDIE A JACK BARRON, serializada en New Worlds, una depravada, cínica, profundamente repulsiva e íntegramente degenerada parodia de lo que una vez fue un verdadero tema de la ciencia-ficción. Jack Williams on, dijo que el desesperado pesimismo de la generación de la Nueva Ola era al menos parcialmente responsable de la crisis de fe que caracteriza a nuestros tiempos. El aficionado y crítico Kingsley Amis declaró que los efectos de la Nueva Ola habían sido uniformemente nocivos: El nuevo estilo abandonó los sellos distintivos de la ciencia-ficción tradicional: su énfasis en el contenido más que en el estilo y el tratamiento, la evitación de la fantasía desbordada y su compromiso con la lógica, motivaciones y sentido común... (a cambio) llegaron las tácticas de choque, trucos con la tipografía, capítulos de una sola línea, metáforas forzadas, oscuridades, obscenidades, drogas, religiones orientales y políticas de izquierda.

Mientras que el término Nueva Ola se ha aceptado de forma general para describir los cambios que tuvieron lugar en la ciencia-ficción durante la década de los sesenta, en realidad esa denominación puede aplicarse sólo al estilo practicado por un pequeño grupo de autores ingleses: Michael Moorcock, J. G. Ballard, Brian Aldiss, John Sladek, Pamela Zoline, John Brunner, Christopher Priest, Thomas Disch y Samuel R. Delany. Para complicar aún más las cosas, Delany, Disch y Aldiss han negado su participación en ese movimiento sin tener en cuenta que lo que todos tenían en común era una actitud hacia la literatura y la ciencia-ficción y unos valores e intereses compartidos con la contracultura de los sesenta. Es más, el propio Disch afirmó que todos los movimientos literarios se componen, en proporciones diversas, del genio de dos o tres talentos genuinos, algunos otros escritores capaces y ya establecidos que se ven arrastrados por los primeros de grado o por la fuerza, una legión de aprendices y aspirantes y mucho bombo publicitario. Para Disch, los auténticos talentos tras la Nueva Ola fueron solo dos: J. G. Ballard en el papel de genio residente y Michael Moorcock como publicista y maestro de ceremonias de la causa. Sin New Worlds, Ballard jamás habría salido del circuito marginal de la cultura underground; sin Ballard, la Nueva Ola nunca habría alcanzado la repercusión que acabó teniendo.

Nueva Ola fue una etiqueta que también se suele colgar de ciertos autores americanos de la misma época, como Harlan Ellison, Philip K. Dick, Robert Silverberg, Roger Zelazny y algún otro, lo que llevó a Brian Aldiss a quejarse de que en los Estados Unidos cualquier escritor con un estilo raro se convertía en un miembro honorable de la Nueva Ola. Fue la editora y crítica norteamericana Judith Merril la principal responsable de tan entusiasta aplicación del término. Tras visitar Londres a finales de 1965, publicó la antología ENGLAND SWINGS SF, compuesta principalmente por autores ingleses.

Aunque la Nueva Ola Americana fue de hecho catalizadora de algunos cambios importantes en la naturaleza del género, fue un movimiento menos coherente y unificado que su antecesora británica y siempre se sintió más a gusto con la tradición pulp. De hecho, Delany concretó todavía más indicando que a mediados de los sesenta había no dos sino tres focos de innovación en la ciencia-ficción: la Nueva Ola británica, otro organizado alrededor de una serie de antologías, Orbit, editadas por Damon Knight; y una tercera encabezada por Harlan Ellison y su famosa antología Visiones Peligrosas (1967), en cuya introducción dejaba muy claras sus aspiraciones: Lo que tienes en tus manos es más que un libro. Si tenemos suerte, es una revolución.

Aunque todos esos grupos consideraban a la ciencia-ficción de la Edad de Oro como un modelo agotado, un subproducto de la cultura más populista atrapada en un gueto construido por los propios autores, editores y lectores, fue la Nueva Ola inglesa la que definió más claramente su distanciamiento de la aventura espacial rebosante de testosterona a favor de las exploraciones psicológicas de ese espacio interior propuesto por Ballard. Y ello ocurrió, curiosamente, cuando parecía que el advenimiento del mundo propuesto por los autores de la Edad de Oro estaba próximo. La red de satélites de comunicaciones abría todo un universo de posibilidades; arquitectos y urbanistas proponían estilos futuristas alejados de la conformidad propia de los años cincuenta; economistas y sociólogos auguraban el fin de las escaseces, la solución a los problemas de la producción y la propagación de los automatismos y máquinas que ahorrarían mil y una penalidades; y, por fin, en 1969, el hombre llegó a la Luna.

Sin embargo, la Nueva Ola despreciaba la carrera espacial por considerarla un fenómeno nacionalista y una mistificación ideológica. Brian Aldiss la calificó como una huida de la Humanidad de sus problemas más acuciantes y J. G. Ballard la consideraba la sentencia de muerte del futuro. En la misma línea, Barry Mazberg escribía relatos sobre los daños psíquicos que causaba el viaje espacial. De igual forma, los escritores de la Nueva Ola eran reacios a abordar los temas de los lenguajes cibernéticos y la eficiencia capitalista, algo que ya estaba presente en la sociedad gracias a la rápida extensión de los ordenadores en las economías de los países occidentales. El principal satírico de la Nueva Ola, John Sladek, rara vez escribió algo que no versara sobre las locuras de la cibernética, la burocracia y la dirección empresarial. La Nueva Ola comprendió que el futuro predicado en la ciencia-ficción pulp de los treinta y cuarenta estaba tomando forma ya a mediados de los sesenta, pero que junto a las drogas, la promiscuidad, la televisión en color, la música pop y los viajes baratos en avión, venía asociada la amenaza de una catástrofe global que podía iniciarse en Vietnam, en Oriente Próximo o en cualquier otra parte del globo y que acabaría con todos aquellos logros.

UN CASO DE CONCIENCIA

Ese rechazo a abrazar la esperanza de un futuro mejor gracias a la tecnología era un eco de lo que otros vanguardismos contemporáneos predicaban en otros ámbitos culturales, como el teatro, el cine o la pintura. Y también todos ellos compartieron el mismo destino. La Nueva Ola tardó menos en desaparecer que en formarse y James Blish, otro importante crítico y escritor, desencantado con las expectativas generadas y no del todo cumplidas, declaró muerta la Nueva Ola al finalizar la década.

Ya comenté más arriba el rechazo que los planteamientos de la Nueva Ola inspiró en muchos profesionales del medio, pero tampoco es que los lectores estuvieran completamente entregados. La mitad de los nombres que albergó New Worlds están hoy olvidados (Langdon Jones, Michael Butterworth, Roger Jones...) y otros no eran más que seudónimos: Joyce Churchill, por ejemplo, era en realidad M. John Harrison, un buen escritor que había ido desencantándose con el género. En cierto modo, los intentos de renovación del movimiento acabaron siendo un arcaísmo en sí mismos y un ejercicio de nostalgia. Muchas de sus innovaciones estilísticas podrían haber causado verdadero asombro en el mundo literario mainstream medio siglo atrás, pero para los críticos generalistas era poco más que un surrealismo recalentado de los años veinte y treinta. Para colmo, los rebuscados experimentos formales tendían a ocultar la verdadera sustancia del relato y confundir a sus lectores.

En retrospectiva, lo más llamativo quizá sea lo influyentes y longevos que han sido los principales representantes del movimiento: Ballard (aunque acabó dejando la ciencia-ficción), Aldiss, Moorcock, Sladek, Delany, Disch, Spinrad... El trabajo de Robert Silvergerg, anteriormente una auténtica máquina de producir relatos, se identificó profundamente con la Nueva Ola a partir de 1967, haciéndole merecedor de un Campbell Memorial Award en 1973.

Todos los movimientos vanguardistas empiezan con la creencia mesiánica en su misión de superar el lastre de la historia y la tradición; y terminan engullidos por esa misma tradición.

LA PIANOLA

Paradójicamente, la muerte de la vanguardia no supone su final definitivo, sino su etapa más productiva e interesante gracias a su dilución en todo tipo de formas culturales, ya sean populares o elitistas. Y, precisamente y sobre todo, los cambios de valores, intereses y estilos que provocó la Nueva Ola implicaron a su vez grandes transformaciones en la relación de la ciencia-ficción con la literatura mainstream, su penetración en la cultura general, su actitud hacia la ciencia y la tecnología, el tratamiento del sexo en sus historias y su creciente fascinación por las llamadas ciencias blandas, como la psicología, la sociología o la antropología. La ciencia-ficción, por tanto, reflejó las turbulencias y controversias culturales de los sesenta y lo que entonces pareció una revolución en el género sigue siendo, visto en retrospectiva, un momento de cambio. Gracias a ella se empezó a dar mayor importancia a la calidad literaria dentro del género, se interesó a figuras de la literatura general que de otro modo no hubieran prestado atención a la ciencia-ficción y permitió que otros autores escaparan del gueto (Kurt Vonnegut, J. G. Ballard, Robert Silverberg o Michael Moorcock).

Aunque la Nueva Ola no significó la muerte de las tradiciones más consolidadas de la ciencia-ficción, sí relegó a muchas de ellas a un núcleo nostálgico de aficionados al mismo tiempo que introdujo en ella las técnicas y estándares de la literatura mainstream. Se suele cometer el error de suponer que un movimiento literario sucede a otro como si fuera un progreso evolutivo, dinosaurios dejando paso a mamíferos. Esto no es así. Para cuando ese movimiento se hace visible y los lectores tienen acceso a los trabajos adscritos al mismo, ya ha pasado como mínimo un año desde que esos textos fueron creados y vendidos. A menos que ese movimiento esté muy concentrado geográficamente –como fue el caso de la Nueva Ola británica—, las influencias y las mezclas tardan en producirse.

Aún más, en un género marginal como es la ciencia-ficción literaria, disfrutada principalmente por lectores jóvenes y escasos de dinero, su difusión se ha producido no sólo a través de las librerías, sino en las tiendas de segunda mano, donde los volúmenes tardan cierto tiempo en llegar. A comienzos de los sesenta, los recién introducidos en el mundo de la ciencia-ficción podían tranquilamente leer la última bofetada de Ballard a los prejuicios burgueses o la sofisticada poesía de Zelazny, y luego coger un gastado volumen de la vetusta space-opera de Doc Smith o las joyas de la Edad de Oro firmadas por Heinlein o Asimov, por no hablar de cualquier antología de relatos de segunda fila o los simples comic-books de la época. La ciencia-ficción más tradicional siguió existiendo y autores como Clifford Simak, Gordon Dickson, Murray Leinster, Edmond Hamilton, Ben Bova y otros siguieron ofreciendo obras en la línea tecnológica, racional e incluso militarista de la ciencia-ficción. El refugio espiritual para los seguidores de esta vertiente siguió siendo la revista Analog de John W. Campbell. Podríamos aplicar aquí la teoría evolutiva de Stephen Jay Gould: en cada era, la mayoría de las especies son formas de vida sencillas, adaptadas desde el principio a un amplio espectro de ambientes y tremendamente persistentes. Algo parecido ocurre con la ciencia-ficción clásica: siempre se mantenido viva en el humus.

Volviendo a New Worlds, aunque su enfoque vanguardista atrajo un nuevo sector de lectores poco afín al espíritu pulp, lo cierto es que conforme su experimento editorial y literario se intensificaba, su circulación decrecía (ya he hablado más arriba de sus tribulaciones financieras) y no sólo por la confusión que sembraba entre los lectores más tradicionales y fieles al género. Las provocaciones de los poemas en prosa firmados por J. G. Ballard sobre Jacqueline Kennedy y sus textos encontrados como LA MAMOPLASTIA REDUCTORA DE LA PRINCESA MARGARITA bordearon lo prohibido por el Acta de Publicaciones Obscenas (la librería Unicorn, en Brighton, fue procesada por distribuir un texto de la Nueva Ola: RONALD REAGAN: A MAGAZINE OF POETRY, en el que se incluía uno de esos poemas de Ballard titulado: POR QUÉ QUIERO FOLLARME A RONALD REAGAN).

La ruina de New Worlds la provocó en último término la decisión de la cadena de librerías W. H. Smith de no vender la revista durante la serialización en la misma de la novela INCORDIE A JACK BARRON (1968), de Norman Spinrad. El relato, ambientado en una América del futuro cercano en el que la marihuana está legalizada, rebosaba de controvertido contenido sexual y racial (como la peligrosa palabra cunnilingus). Para colmo, estaba escrito en un estilo prosístico experimental pensado para reflejar el impacto y confusión de las imágenes televisivas. Esta novela llevó a W. H. Smith a adoptar su autoimpuesto rol histórico de árbitro moral de país —el pionero negocio había sido fundado nada menos que a finales del siglo XVIII— y sentenciar de indigna la revista en tanto en cuanto llevase su interior tal contenido. La polémica llegó incluso a la Cámara de los Comunes, donde Spinrad recibió el honor de ser calificado de degenerado (ello fue porque la revista se sostenía, recordemos, gracias a una subvención oficial y se cuestionó si el dinero público debía pagar según que excesos).

Reflejando a la perfección la evolución de la revista desde sus orígenes pulp hasta la categoría de experimento contracultural, los últimos números de New Worlds fueron realizados desde las oficinas de las principales publicaciones undergound londinenses de la época, International Times y Oz —las cuales, por cierto, fueron procesadas y canceladas en 1973 como parte de una reacción ultraconservadora, la segunda de ellas acusada de conspiración para corromper a los niños—. Moorcock no quería que New Worlds se quedara congelada como publicación dependiente de los fondos públicos del Arts Council y también rechazó una oferta de financiación de Apple, la institución filantrópica fundada por los Beatles para impulsar proyectos contraculturales. Poco a poco, Moorcock fue apartándose de las labores editoriales, cediéndolas a diversos miembros de su grupo y, de este modo, el último número de New Worlds, el 200, apareció en abril de 1970 —aunque en 1971, se envió un índice retrospectivo, numerado como 201, exclusivamente a los suscriptores—.

Después de 1970, Christopher Priest y M. John Harrison, desarrollaron una segunda fase del experimento literario de la Nueva Ola entre 1971 y 1976 y bajo la forma de antologías de formato bolsillo y cadencia intermitente, un experimento que se repitió supervisado por David Garnett entre 1991 y 1994.

Al final y en lo que a la etapa de los sesenta se refiere, aquellos altos ideales literarios y sus correspondientes experimentaciones no encontraron el suficiente eco entre los lectores, cuyo gusto mayoritario es, en general, mucho más convencional. El ideario de Moorcock no gozó de la aprobación suficiente entre el público como para pervivir en forma de revista. Sea como fuere, New Worlds fue durante mucho tiempo la publicación más importante del género en Inglaterra, dando a numerosos escritores nacionales la oportunidad de ver publicado su trabajo y sirviendo de base para el movimiento de la Nueva Ola. En cuanto a ésta, y a pesar de sus excesos, ha pasado a ser considerada dentro de la historia de la ciencia-ficción como un punto de ruptura con el pasado, una explosión creativa que reniega y supera lo que sus escritores interpretaban como fascinaciones prepubescentes con la tecnología y el espacio. En este sentido, a menudo se la equipara con el Modernismo del género mientras que el ciberpunk de los ochenta ocupa el lugar de un Post-Modernismo. El legado y los caminos que abrieron tanto la Nueva Ola como su principal heraldo, New Worlds, siguen vivos en los autores contemporáneos y su manera de entender la ciencia-ficción.

© Manuel Rodríguez Yagüe, (6.893 palabras) Créditos
Publicado originalmente en Un universo de ciencia-ficción el 13 de julio de 2017
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