REBECA
REBECA EE. UU., 1940
Título original: Rebecca
Dirección: Alfred Hitchcock
Guión: Robert E. Sherwood y Joan Harrison, basado en la novela del mismo título de Daphne du Maurier, adaptada por Philip McDonald y Michael Hogan
Producción: David O. Selznick para Selznick International Pictures/United Artists
Música: Frank Waxman
Fotografía: George Barnes en B/N
Duración: 130 min.
IMDb:
Reparto: Laurence Olivier (Maxim de Winter); Joan Fontaine (señora de Winter); George Sanders (Jack Favell); Judith Anderson (señora Danvers); Nigel Bruce (Giles Lacy); C. Aubrey Smith (coronel Julyan); Reginald Denny (Frank Crawley); Gladys Cooper (Beatrice Lacy); Philip Winter (Robert); Edward Fielding (Frith); Florence Bates (señora Van Hopper); Melville Cooper (coronel); Leo G. Carroll (Dr. Baker); Lumsden Hare (Tabbs); Leonard Carey (Ben)

Sinopsis

Una tímida señorita de compañía entabla una relación con Max de Winter, un lord inglés atormentado por la reciente muerte de su esposa. Max se siente atraído por la muchacha, se casa con ella y se la lleva a Manderley, la casona solariega donde el hombre vivió junto a la difunta Rebeca. La mansión está a cargo de la señora Danvers, ama de llaves que adoraba a la primera señora de Winter, y que no ve con buenos ojos a la nueva esposa de su señor. Muy pronto la flamante señora de Winter cae bajo el influjo del recuerdo de Rebeca, que está presente en todos los rincones de la casa. La señora Danvers no oculta su animadversión hacia la joven, complaciéndose en compararla con la difunta. La actitud de Max, que cada día parece más atormentado, hace sospechar a la muchacha que algo siniestro rodea la muerte de Rebeca. Poco después, tras una fiesta de disfraces, es encontrado en una playa cercana un yate hundido, en cuyo interior aparece el cadáver de Rebeca, y las sospechas de la policía recaen sobre Maxim de Winter.

Alfred Hitchcock
Alfred Hitchcock

REBECA no sólo es uno de los grandes títulos del cine clásico, si no la primera película americana de uno de los mayores genios del Séptimo Arte, el inimitable Alfred Hitchcock. Obra maestra con mayúsculas, siempre es un deleite volver a verla. Pero la historia de su gestación es tan interesante como su argumento y puesta en imágenes.

Corría el año 1937, España estaba inmersa en una terrible guerra civil y las maniobras políticas de Hitler, cada vez más envalentonado ante la cobardía moral de los líderes británicos y franceses, presagiaban el estallido de otra guerra europea. Pero para Alfred Hitchcock era un buen año, pues en aquel momento era el cineasta más respetado de Gran Bretaña. Sin embargo, se trataba de un respeto relativo, porque la elitista mentalidad británica se negaba a considerar el cine como un arte. Hitch (así le gustaba que le llamaran) empezaba a sentirse asfixiado en un ambiente tan clasista. Afortunadamente, desde Hollywood, David O. Selznick había seguido con interés su carrera. El megalómano productor, entonces embarcado en la faraónica preproducción de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, había leído con atención todos los artículos sobre Hitchcock y su cine que se publicaban en las revistas especializadas. Impresionado por lo que se contaba del orondo cineasta británico, se decidió a contratarle de inmediato, antes de que se le adelantara alguno de sus competidores. El encargo de contratar a Hitch recayó en Kay Brown, descubridora de la novela de Margaret Mitchell y representante de Selznick International Pictures en la costa Este. Iba a ser una tarea ardua, porque el director inglés había despertado el interés de varios Estudios.

Hitch había planificado su traslado a Hollywood meticulosamente. Lo más importante era conseguir un contrato de trabajo lo más ventajoso posible en la Meca del Cine, y en mayo de 1937 solicitó a su agente, Harry Ham, que negociase con alguna Major hollywoodense un acuerdo para dirigir dos películas por 100.000 dólares anuales. Le interesaban especialmente cuatro Estudios: Metro—Goldwyn Mayer, RKO Radio Pictures, Samuel Goldwyn Productions y Selznick International Pictures. Los cuatro Estudios estaban interesados en obtener los servicios de Hitchcock, pero en principio ninguno se mostró dispuesto a satisfacer sus exigencias. Louis B. Mayer, el todopoderoso magnate de la Metro, ofreció 150.000 dólares por cuatro películas al año, más un plus de 15.000 si el director las terminaba dentro de un plazo fijado. Hitch se lo pensó, pero la MGM le propuso que siguiera en Londres, y Alfred, que estaba deseando marcharse a América, rechazó la oferta.

Las negociaciones se enfriaron y parecía que en Hollywood se habían desinteresado por Hitchcock. Pero no era así, porque al menos David O. Selznick, tras recapacitar sobre el asunto, decidió insistir. Así se lo hizo saber a Kay Brown en un telegrama enviado el 11 de junio de 1937. Con tal de obtener sus servicios, Selznick estaba dispuesto incluso a compartirlo con su suegro, Louis B. Mayer.

Para tratar de agilizar las negociaciones, y de paso para conocer un poco aquel inmenso país, Hitchcock decidió pasar sus vacaciones de verano en Nueva York. Con él viajaban su esposa Alma y su hija Pat, y también invitó a su secretaria y colaboradora, Joan Harrison. Llegaron a Nueva York el 22 de agosto de 1937 a bordo del Queen Mary, alojándose en el Regis Hotel de Manhattan. Mientras el cineasta y sus acompañantes recorrían la ciudad en plan turístico, la actividad en las delegaciones neoyorkinas de los principales Estudios cinematográficos era frenética, pues todos ansiaban que Hitch trabajara para ellos. Kay Brown, que había recibido instrucciones muy concretas de Selznick, invitó a los Hitchcock a su casa de campo de Long Island. La representante de Selznick International intentó sentar las posibles bases de un acuerdo con él. Aunque ya había tratado con la MGM, y también con Lillie Messingeer, de la RKO, Alfred se sentía tentado por la oferta de Brown, pero no acababa de decidirse, porque Selznick, como Mayer, pretendía que trabajara en Inglaterra. El 4 de septiembre Hitch y sus acompañantes, sin que se hubiera llegado a un acuerdo firme, emprendieron el regreso a Londres en el trasatlántico S. S. Georgia.

A su regreso a Inglaterra Hitch se ocupó del montaje de INOCENCIA Y JUVENTUD (YOUNG AND INOCENT, 1937), sumergiéndose luego en la filmación de uno de sus mejores films de su periodo británico, ALARMA EN EL EXPRESO (THE LADY VANISHES, 1938). En noviembre del 37 llegaron a Londres Kay Brown y John Hay Whitney, ejecutivo de Selznick International Pictures. El cineasta concertó una cita para cenar con ellos, durante la cual Kay y John intentaron convencerle para que aceptara las condiciones de Selznick. Hitch se mostró muy interesado, pero quería ir a Hollywood, no quedarse en Gran Bretaña, y eso no era negociable. De todos modos, aunque hubiese conseguido lo que pretendía en aquel momento, todavía no podía abandonar Inglaterra, pues estaba preparando LA POSADA DE JAMAICA (JAMAICA INN, 1939), adaptación de una obra de la novelista Daphne du Maurier, que a la sazón era hija de un viejo amigo suyo, Sir Gerald du Maurier. Hitch se había entrevistado con la escritora para comentarle varios detalles de dicha adaptación, y la novelista había aprovechado para enseñarle el manuscrito de su última novela, REBECA, que iba a publicarse muy pronto. Daphne le comentó el argumento, Hitch se mostró muy interesado y la escritora accedió a que fuese el primero en leer su obra. Unos días más tarde, un entusiasmado Hitch habló con la autora y quiso comprarle los derechos para el cine. La cantidad que pedía Daphne du Maurier era demasiado elevada para sus posibilidades económicas, pero Alfred no se arredró por ello. Con el permiso de la novelista le pasó el manuscrito a Kay Brown, que tras leerlo comprendió que era el tipo de historias que le gustaban a David O. Selznick, así que redactó una sinopsis y se la envió al gran jefe, con una carta en la que alababa las virtudes de la novela y sugería que de allí se podía sacar una buena película que, a su juicio, sería perfecta para Ronald Colman y Carole Lombard.

Si bien Kay Brown consideraba que había llegado a un preacuerdo con Hitch, lo cierto era que no había nada firmado, por lo que el orondo director, si le venía de gusto, podía cambiar de idea e irse con otro Estudio. El inquieto Selznick estaba cada vez más preocupado, porque Hitchcock no acababa de decidirse a firmar con él. En febrero de 1938, Hitchcock recibió otra oferta, esta de Robert Kane, director de 20th Century Fox, que estaba dispuesto a pagarle 40.000 dólares por trece semanas de trabajo. Era un sueldo excelente, y además Kane se comprometía a darle una sustanciosa prima si el rodaje duraba más de los tres meses estipulados. Pero, por las razones que fuesen, la Fox pretendía que la película se hiciera en Gran Bretaña, lo que a Hitch no le convenía. Él quería trabajar en Hollywood y hacerse un nombre en la industria cinematográfica americana, que era la que contaba. Pero todos los Estudios con los que había tratado insistían en que realizara su labor en Gran Bretaña, por lo que su esperanza de trabajar en Hollywood se disipaba a marchas forzadas.

Sin embargo, Hitch no se desanimó y contactó con Myron Selznick, hermano de David Oliver y uno de los agentes más importantes de la industria del cine, pidiéndole que le representase. Al mismo tiempo, comunicó a Kay Brown que estaba muy decepcionado, pues las gestiones con su jefe parecían haberse estancado. Brown se movió rápido y se puso al habla con Selznick, advirtiéndole que Hitchcock estaba cansado de esperar, y que era muy posible que rompiese sus tratos con Selznick International Pictures. David, viendo que se le podía escapar una gran oportunidad, cedió a los ruegos de Kay y le ordenó cerrar un acuerdo con el cineasta, asegurándole que podría trabajar en Hollywood.

Para Kay Brown fue un gran triunfo personal transmitirle la buena nueva a Hitch. La representante de Selznick International se apresuró a enviar un telegrama a la oficina en Londres de la agencia de Myron Selznick, inquiriendo si Hitchcock estaría libre para trasladarse a Estados Unidos en el verano de 1938. A pesar de las enormes complicaciones que estaba dando todo lo relacionado con LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, Selznick, un trabajador obsesivo/compulsivo, dedicaba también su atención al resto de las producciones de su Estudio, y aún le quedaban tiempo y fuerzas para acometer nuevos proyectos. Tenía pensado realizar una película sobre el naufragio del Titanic, basada en una célebre novela de Wilson Minzer y Carl Harbraugh, y quería que Hitchcock la dirigiera.

En junio de 1938 Hitch y su mujer llegaron a Nueva York por segunda vez, de nuevo a bordo del Queen Mary. Tras entrevistarse con Kay Brown, la pareja partió hacia California en tren. Hich estaba exultante. No le atraía demasiado el proyecto de la película sobre el Titanic. Lo que quería hacer era REBECA y confiaba en convencer a Selznick para que la produjera.

David Oliver Selznick
David Oliver Selznick

Pero al principio Selznick, obsesionado con el film sobre el trágico naufragio, no mostró demasiado interés por la novela de Daphne du Maurier. El productor veía en la historia del lujoso trasatlántico una oportunidad para producir otro film al menos tan espectacular como LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, y estaba realmente ilusionado con el asunto. Hitch, que no deseaba contrariar a Selznick, accedió a dirigir aquella cinta catastrofista.

David O. Selznick odiaba las maquetas, así que se proponía utilizar un barco auténtico para el rodaje. Cuando Alfred le preguntó dónde y cómo iba a conseguir un buque de tamaño semejante al del Titanic, David le habló del Leviathan, un trasatlántico alemán que había sido requisado por Estados Unidos al terminar la Primera Guerra Mundial. El barco era más pequeño que el Titanic, obviamente, pero tenía un tamaño considerable y podía dar el pego en pantalla. El Leviathan estaba atracado en los muelles de Hoboken, New Jersey, esperando para ser desguazado. La intención de Selznick era comprarlo, y luego remolcarlo hasta California a través del canal de Panamá, hasta la costa de Santa Mónica. Una vez allí, se procedería a decorar su superestructura como si fuera la del Titanic. Los interiores de la película se rodarían en estudio, pues, de hecho, Selznick International ya tenía los bocetos de los decorados, realizados basándose en las fotografías existentes del interior del colosal buque. Decidido a producir una película espectacular, épica y lo más realista posible, Selznick ya había decidido que el Leviathan se hundiría realmente frente a la costa californiana.

El entusiasmo de Selznick era contagioso, y tras escuchar sus explicaciones, Hitchcock dijo que ya tenía una idea para presentar el barco en pantalla. Empezaría con un primer plano de un remache, y luego la cámara retrocedería lentamente hasta una distancia de 160 metros, abarcando todo el buque. Parece ser que Selznick no se tomó muy en serio las ideas de Hitch, porque su intuición le decía que el cineasta británico no confiaba en aquel proyecto desmesurado. Era cierto. Hitch pensaba, como reconocería años después, que un film semejante estaría condenado al fracaso. De hecho, sus declaraciones a la prensa, al ser interrogado sobre el tema, eran cada vez más cáusticas. En una ocasión, ante un reportero que le preguntó si podría afrontar una historia como esa, respondió que sí, pues tenía mucha experiencia con icebergs, ya que había dirigido a Madeline Carroll.

Mientras los Hitchcock hacían turismo por California, David y su hermano Myron ultimaron los detalles del contrato, y poco después se anunció oficialmente que Selznick International Pictures había llegado a un acuerdo con Alfred Hitchcock, que dirigiría una película para el Estudio por 50.000 dólares. El film debería rodarse en 1939, en cuanto el director terminara la película que tenía pendiente en su país de origen, LA POSADA DE JAMAICA. El 14 de julio Hitch firmó los documentos pertinentes en la oficina neoyorkina de Kay Brown, e inmediatamente regresó a Inglaterra a bordo del trasatlántico francés Normandie.

Selznick, mientras tanto, inició una frenética actividad. Decidido a producir la cinta sobre el Titanic, y previendo cambios en el guión debidos a Hitch, quería tenerlo todo preparado para que el director británico empezara a trabajar nada más regresar a Hollywood. Lo más importante era adquirir el Leviathan, tarea que encomendó a Kay Brown. La mujer había realizado los encargos más disparatados para su jefe, pero este se llevaba la palma. Como no tenía ni idea de cómo comprar un trasatlántico, recurrió a Jock Whitney, director del consejo de administración de Selznick International, que le remitió a Mr. Green, un experto en seguros marinos. El alma se le cayó al suelo cuando Green le dijo que no podía comprar el Leviathan, porque ya había sido vendido para el desguace por dos millones de dólares. Green se tomó la pretensión de Selznick como una broma pesada, pues, aunque el productor hubiese podido adquirir el navío por dos millones, sólo remolcarlo hasta California por Panamá habría costado otros dos millones más. Como no quería trabajar con maquetas, y además la compleja producción interferiría con la de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, ya complicada de por sí, Selznick tuvo que renunciar a su film sobre el Titanic.

El 5 de agosto de 1938 REBECA se publicó en Inglaterra, convirtiéndose de inmediato en un éxito editorial. En septiembre la novela fue publicada en USA por Doubleday, vendiéndose más de 200.000 ejemplares en apenas un par de meses. Selznick, que estaba buscando un proyecto adecuado para liquidar el contrato de Ronald Colman, que ya tocaba a su fin, pensó que REBECA sería ideal para él, así que envió un telegrama a Kay Brown, ordenándole que averiguara el precio de los derechos cinematográficos Era de 50.000 dólares, lo mismo que había pagado por la novela de Margaret Mitchell. David no dudó ni un segundo, y ordenó a Kay que cerrara el trato.

Mientras esto sucedía, en Inglaterra, Hitch se dedicaba a terminar LA POSADA DE JAMAICA, cuyo rodaje concluyó a mediados de octubre. El ambiente durante la filmación fue tenso y difícil, por lo que el director nunca guardo buen recuerdo de su última película inglesa. La buena marcha de ALARMA EN EL EXPRESO, que estaba rompiendo las taquillas allí donde se proyectaba, le compensaba por la deprimente atmosfera que rodeaba la filmación de LA POSADA DE JAMAICA.

Kay Brown valía su peso en oro, porque era trabajadora, intuitiva y no temía arriesgarse cuando lo creía conveniente. El contrato de Hitch con Selznick International era por una película. Kay, venteando que Hitchcock podía convertirse en poco tiempo en uno de los mejores realizadores de Hollywood, convenció a su jefe para que redactase un acuerdo multianual con el cineasta, porque si REBECA era un éxito, otros Estudios intentarían atraerle. Selznick, comprendiendo que no podía perder a Hitchcock, accedió a la sugerencia de Kay y la envió a Inglaterra para negociar una ampliación del acuerdo con el director. Mientras Kay emprendía la misión, Selznick se enteró de que su hermano Myron, representante de Hitchcock, estaba en negociaciones con Paramount y RKO, con vistas a proporcionarle opciones de trabajo a su cliente para cuando terminara la película de Selznick International. Encolerizado, David exigió a Myron que detuviera las negociaciones, a lo que éste se negó, alegando que no tenía que darle un trato de favor a su Estudio sólo porque fuesen hermanos. La sangre no llegó al río, pero a partir de entonces la relación entre David y Myron se enfrió bastante.

De todas formas, el enfado le duró poco a Selznick, porque Brown le comunicó, vía cablegrama, que Hitchcock había accedido a firmar un nuevo contrato, que estipulaba que cobraría 75.000 dólares por su primera película, y que permanecería ligado a Selznick International Pictures por un periodo de siete años.

Los señores de Winter preparándose para un destino incierto
Los señores de Winter preparándose para un destino incierto

Descartado lo del Titanic, Selznick tenía claro que la primera película de Hitch en Hollywood sería REBECA. Fiel a su costumbre de adelantar todo el trabajo posible, empezó a pensar en el reparto y no tuvo dudas: el papel de Maxim de Winter era perfecto, en su opinión, para Ronald Colman. Pero Colman no lo veía claro, y expresó sus reservas al respecto. Selznick, que había esperado que el actor se entusiasmara como él, se quedó perplejo. Colman pensaba que las cosas que Max de Winter se veía obligado a hacer pondrían al público en su contra. Le preocupaba el delicado asunto del asesinato, pues en la novela el aristócrata mataba realmente a Rebeca. Selznick, en un intento por convencerle, le dijo que podrían modificar el guión, de forma que el asesinato se convirtiera en un suicidio. Colman pareció tranquilizarse, y hasta comentó animadamente varios detalles de la historia. Pero Selznick, perro viejo que sabía leer en los rostros de los demás, intuyó que el caballeroso Ronald seguía sin estar convencido de su adecuación para el papel. Por otra parte, sabía que el actor estaba muy preocupado por la posibilidad de que el peso de la historia recayese sobre la protagonista femenina, restándole importancia a su interpretación. A pesar de que Colman parecía dispuesto a rodar la cinta, en realidad no había garantía de que al final aceptase el papel. Así las cosas, Selznick comenzó a pensar en otros actores. El que más le interesaba, en principio, era Leslie Howard. William Powell deseaba interpretar a Maxim de Winter, pero David no se lo imaginaba en el rol del lord inglés. En realidad, esperaba que Colman recapacitara y acabara por acceder a interpretarlo.

El 1 de marzo de 1939, Hitchcock abandonó definitivamente Inglaterra en el Queen Mary, dispuesto a comenzar una nueva vida en los Estados Unidos. Viajaba con su esposa e hija, además de una cocinera y una doncella. Hitch decidió llevarse con él a Joan Harrison, que de este modo pudo desarrollar una brillante carrera en Hollywood, casi siempre al lado del orondo cineasta. Ya en Nueva York, Hitch se concedió un tiempo a sí mismo para conocer un poco mejor su nuevo país, aprovechando para recorrer la costa Este, dar conferencias y entrevistarse con algunos periodistas. Para finales de marzo ya estaba en Los Ángeles, ansioso por empezar a trabajar. Myron Selznick le dijo que su hermano estaba muy ocupado con la producción de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, y que aprovechara para instalarse.

Hitch tuvo que esperar hasta el 10 de abril para ver a Selznick, fecha en la que entró a formar parte oficialmente de la nómina de Selznick International Pictures. Unos días antes, David había anunciado a la prensa que la primera película americana de Alfred Hitchcock sería una adaptación de la celebérrima REBECA.

La autora de la novela, Daphne du Maurier, había visto LA POSADA DE JAMAICA y se sentía muy deprimida por lo que había hecho el cine con su obra. Kay Brown informó a Selznick de esto, añadiendo que la escritora esperaba que su adaptación de REBECA fuera lo más fiel posible al texto original. David se puso en contacto con la escritora por telegrama, asegurándole que pretendía hacer una película digna, y no una chapuza como LA POSADA DE JAMAICA. Y era sincero, porque David O. Selznick era uno de los escasos magnates de Hollywood que amaba la literatura y valoraba a los escritores.

Poco antes, el afamado productor había dado muestras de su talante profesional. Convencido de que al proyecto de REBECA no se le estaba dando la adecuada publicidad, había ideado una estrategia para que se hablara continuamente de la película. Aunque ni siquiera había todavía un guión, autorizó a Orson Welles a realizar una adaptación radiofónica de la novela. El programa empezó a emitirse en diciembre de 1938, la REBECA de las ondas se compuso de 14 episodios y fue un rotundo éxito. Cuando escuchó la primera emisión, Selznick tomó buena nota de un detalle, y más tarde aconsejó a Hitchcock que tuviera en cuenta las ideas de Welles. Hitch así lo hizo, y el comienzo de la película, con la voz en off de la señora de Winter introduciéndonos en la historia con la base de unas escenas mudas, es la particular visión fílmica de Alfred del impactante comienzo de la REBECA del Mercury Theatre.

Selznick regresó a los platós de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ y Hitchcock se puso a trabajar de inmediato en el guión. Pero, aunque pareciera absorto por la epopeya sudista de Margaret Mitchell, el avispado productor no perdía de vista sus otros proyectos. Acostumbrado a meter baza en todos los detalles de una película, propuso a Hitchcock incrementar la nómina de guionistas de REBECA con Clemence Dane, John Balderston, Ben Hetch, Lillian Hellman, Sidney Gilliat o Hugh Walpole. Hitch los rechazó a todos, lo que irritó notablemente a Selznick. Sin hacer caso, el director inglés siguió trabajando con su esposa Alma, su secretaria Joan Harrison y el escritor Michael Hogan. El resultado fue un primer tratamiento del guión que no satisfizo a Selznick, por lo que fue reescrito, ajustándose más a la novela. Martin Buckey, que no figuraría en los créditos , y Philip MacDonald unieron sus fuerzas a las de Alma y Joan, perfilando y puliendo algunos pasajes del texto. Al fin Hitch pudo presentar a Selznick un tratamiento de noventa páginas, que también incluía sugerencias sobre los diálogos, decorados, vestuario, ángulos de cámara y un sinfín de detalles más. El director dijo a Selznick que él mismo debía decidir si la protagonista femenina debería tener humor o no. La heroína de la novela era una muchacha joven, insegura pero digna, de discreta belleza. Para trasladar el personaje a la pantalla con credibilidad, Hitch consideraba necesario introducir algún elemento que supliera su función de narradora en primera persona, pues, aunque pensaba utilizar la voz en off de ella en la introducción, no consideraba apropiado emplearla en el resto de la película. El cineasta sugería que, en la primera parte del film, desarrollada en Montecarlo, se debería dejar ver que la chica era lo bastante lista y divertida para sacar a Max de Winter de su lúgubre abstracción.

Lo que más preocupaba a Hitchcock era lo del asesinato, que Selznick todavía no había decidido cambiar, influido quizá por lo que pensaba la autora. Era una cuestión delicada que el director quería abordar con tacto. Había que buscarle una justificación, pero ¿bastaría con hacerlo verbalmente, mediante las palabras de Max de Winter, o visualmente, para que el personaje no perdiera la simpatía de los espectadores? De hacerlo de esta última manera, Hitch consideraba imprescindible mostrar en pantalla a Rebeca. Ahora bien, tal como estaba narrada la historia, la presencia de Rebeca era casi tangible sin necesidad de verla. ¿Cómo pensaba Selznick que debía afrontarse ese problema?

La respuesta de Selznick no se hizo esperar. Dijo que había recibido una carta de Daphne du Maurier, en la que la escritora le rogaba que no cometiera el error de resucitar a Rebeca, porque si se mostraba en pantalla a esa fascinante mujer, el contraste con la insulsa y poco atractiva nueva señora de Winter podría ser mortal para esta última. En opinión de Selznick, no había manera de satisfacer la idea que cada espectador se hiciera de la difunta, por lo que era mejor presentarla mediante diálogos o, en todo caso, con un flashback en el que sólo apareciera Max de Winter.

La relación entre productor y director no fue fácil, y empeoraría con los años. Pero Hitchcock siempre se mostraría agradecido porque, a pesar de las diferencias de opinión entre ellos, Selznick permitió que colaborara en el proceso de escritura del guión, algo que, en esa industria, y en aquella época, representaba un privilegio y una muestra de respeto para cualquier cineasta. Privilegio relativo, todo hay que decirlo, porque Hitch evocaba, muchos años después, aquellas maratonianas sesiones de trabajo en la mansión del productor, luchando contra el sueño en un intento por mejorar el guión. A veces acabábamos al amanecer y no habíamos avanzado demasiado, recordaba Hitch, pero esa era la forma de trabajar de Selznick.

El tercer tratamiento del guión, que Alfred consideraba el definitivo, fue del agrado de Selznick. No obstante, el productor pensaba que los diálogos podían mejorarse, por lo que contrató a Robert E. Sherwood para que los revisara, a fin de que fueran lo más parecidos posible a los del libro. Esta tarea no resultaba nada complicada para Sherwood, pero la segunda labor que le encomendó Selznick traía cola. El productor quería que el dramaturgo solucionara el desagradable asunto del asesinato de REBECA a manos de Maxim, su gran quebradero de cabeza. Selznick acababa de tener un duro enfrentamiento con la Oficina Hays, que velaba por el estricto cumplimiento del código de censura cinematográfica, a cuenta de la última frase de Rett Butler en LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, y no tenía ánimo para bregar otra vez con Joseph Breen, el jefe de los censores. Confiaba en que Sherwood pudiera encontrar una forma de mantener la muerte de Rebeca como en la novela, pero el escritor reconoció que no había manera de conseguirlo. El asesinato, aunque fuera el de alguien tan despreciable como Rebeca, era un crimen que no podía quedar sin castigo, así que la Oficina Hays se salió con la suya. La muerte de Rebeca a manos de Maxim se transformó en un accidente. Durante toda una agotadora noche, Selznick, Hitchcock y Sherwood pergeñaron el largo y complicado final de la película, para satisfacer a las instancias censoras.

El reparto era crucial y Hitchcock y Selznick así lo entendieron. Para el papel de Maxim de Winter se barajaron los nombres de Ronald Colman, Melvyn Douglas, William Powell, Walter Pidgeon, David Niven y Leslie Howard. El favorito de director y productor era Colman, pero habría que convencerle para que aceptara el papel. Selznick creía que, al haber variado lo del asesinato, Colman se avendría a hacer la película, pero se equivocó. El actor había perdido todo interés por un personaje que, al fin y al cabo, nunca le había atraído demasiado.

Dado el desinterés de Colman, Selznick valoró la posibilidad de darle el papel a William Powell, que llevaba meses dándole la lata porque quería interpretar a Max de Winter. Pero Powell estaba bajo contrato con MGM, y aunque podía alquilárselo a su suegro, el coste sería demasiado elevado. Por otra parte, tenía un aspecto muy americano, así que el productor se lo pensó mejor y lo rechazó definitivamente.

Sir Laurence Olivier
Sir Laurence Olivier

Entonces Selznick reparó en Laurence Olivier, al que conocía desde los tiempos en que trabajaba en la RKO, Estudio que había contratado al actor exclusivamente por su parecido físico con Ronald Colman. Tras protagonizar dos discretas películas, Olivier, hastiado, había regresado a Inglaterra. No obstante, volvió a Hollywood, requerido por Samuel Goldwyn, para protagonizar CUMBRES BORRASCOSAS (WUTHERING HEIGHTS, William Wyler, 1939), que le había encumbrado como una gran estrella de la pantalla. El film de Wyler había barrido las taquillas de todo el país, Olivier era adorado por el público y Selznick consideró que podría ser un convincente Maxim de Winter.

Tras consultarlo con Hitchcock, que dio su aprobación, Selznick contrató a Laurence Olivier. Y entonces empezaron los problemas en serio. Vivien Leigh, compañera sentimental de Olivier y el gran descubrimiento de Selznick en LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, estaba decidida a interpretar a la innominada señora de Winter y comenzó a maniobrar para conseguirlo. David no lo veía claro. Era el papel femenino más deseado de Hollywood después del de Scarlett O´Hara, y la búsqueda de la actriz adecuada para interpretarlo fue como una segunda edición, más modesta pero igualmente reñida, de la carrera por encontrar a la perfecta heroína sureña imaginada por Margaret Mitchell. Se presentaron más de un centenar de candidatas y, tras una concienzuda criba, veinte de ellas fueron preseleccionadas e hicieron al menos una prueba de cámara. La que tuvo más posibilidades fue Margaret Sullavan, que tenía a su favor haber interpretado convincentemente al personaje en la versión radiofónica de Welles. Selznick se decantaba por Olivia de Havilland, a la que admiraba muchísimo por el buen trabajo que estaba haciendo en LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, pero su contratación no sería fácil, ya que estaba en la nómina de Warner Bros. y Jack L. Warner había dicho que no volvería a prestársela a Selznick International. Otra aspirante era Anne Baxter, actriz teatral recomendada por Kay Brown. En cuanto a Vivien Leigh, Selznick respetaba muchísimo su talento interpretativo, aunque no le parecía la más adecuada para el papel. De todas formas, el productor le permitió hacer una prueba, y en sus propias palabras, Vivien lo hizo fatal. Hitchcock opinaba como Selznick, encontrando a la actriz demasiado ardorosa y agresiva, demasiado como Scarlett para dar vida a una virginal, atribulada y pasiva muchacha recién casada. De todas formas, David se guardó mucho de decirle a la actriz que su prueba había sido un fiasco, de manera que le prometió una segunda oportunidad cuando terminara el rodaje de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ. Pero terminada la filmación, Vivien estaba tan ansiosa por reunirse con Olivier en Nueva York, que pareció olvidarse del asunto. No era así ni mucho menos. La pareja regresó brevemente a Inglaterra, donde Vivien se sometió a una prueba más, que le fue enviada a Selznick. Aunque estaba un poquito mejor, el productor concluyó que el papel de la segunda señora de Winter no era para ella.

George Cukor
George Cukor

Sin embargo, y ante el temor de estar demasiado influenciado por la imagen de Scarlett O´Hara, Selznick pidió a George Cukor que visionara las pruebas de Leigh, Sullavan y Baxter y le diera su opinión. Cukor había establecido una muy buena relación con Vivien Leigh durante el rodaje de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, pero no pudo evitar soltar la carcajada ante los vanos esfuerzos de la actriz por interpretar a la señora de Winter. Le dijo a David que Vivien jamás conseguiría meterse en aquel papel, y que la mejor prueba, de las tres que había visionado, era la de Anne Baxter.

Vivien Leigh, que junto a Olivier se encontraba en medio del Atlántico a bordo del buque Ile de France en ruta hacia Nueva York, recibió un radiograma de Selznick en el que este le comunicaba que, lamentándolo mucho, no podía darle la protagonista femenina en REBECA. Selznick intentaba quitarle hierro al asunto, diciéndole a la actriz que era tan inadecuada para el papel como el papel lo era para ella, y que tanto Hitchcock como él creían que sería duramente criticada, lo que dañaría su carrera, que tan prometedora se presentaba después del apoteósico triunfo que había obtenido encarnando a Scarlett O´Hara. Como es obvio, Vivien no encajó nada bien la noticia.

Anne Baxter le parecía perfecta a Hitchcock, pero Selznick discrepaba. Ciertamente, había estado muy bien en las pruebas de cámara, pero era demasiado joven, pues sólo contaba dieciséis años, y al lado de Olivier parecía una niña. La actriz perdió así un papel que podría haberla catapultado a lo más alto. No obstante, no le fue tan mal, porque poco después consiguió un contrato por siete años en 20th Century Fox, con un sueldo inicial de 350 dólares semanales. Darryl F. Zanuck había visto sus pruebas de cámara para la chica sin nombre de REBECA, concluyendo que era una intérprete en ciernes que le convenía tener en su nómina.

Desesperado por encontrar una actriz adecuada para el papel, Selznick decidió arriesgarse y contactar con Olivia De Havilland. El agente de la estrella, Leland Hayward, estaba casado con Margaret Sullavan, y se mostró muy molesto al saber que Selznick rechazaba a su esposa en favor de Olivia. De todas formas, era un profesional, así que concertó una cita a tres para tratar el tema. Olivia quiso saber cuántas actrices postulaban para el personaje. Cuando supo que su aborrecida hermana, Joan de Beauvoir de Havilland, Joan Fontaine en el mundo del cine, figuraba entre las candidatas, se negó en redondo a someterse a una prueba, perdiendo así toda posibilidad de interpretar a la señora de Winter.

En realidad, Joan Fontaine era la última actriz en la que Selznick habría pensado. La había conocido en una cena en casa de Charles Chaplin, y había entablado una conversación trivial con ella sobre libros y poesía. En un momento dado salió a relucir la obra de Daphne du Maurier, y Joan reconoció que le había gustado mucho. David, impulsivamente, dijo que había adquirido los derechos para el cine, y le preguntó si le gustaría hacer una prueba. La actriz respondió afirmativamente.

En aquel momento la carrera de Joan Fontaine languidecía. Había debutado en el cine como secundaria en NO MÁS MUJERES (NO MORES LADIES, George Cukor, 1935), protagonizada por Joan Crawford. Cukor se había fijado en ella por su aspecto delgado y elegante, por su apariencia frágil y su un tanto desvaída belleza rubia. Pero en esa su primera película no consiguió llamar la atención ni del público ni de la crítica, así que volvió al teatro, donde desarrollaba una carrera bastante discreta. El productor Jesse Lasky asistió a una de las obras en las que intervenía, ofreciéndole al poco tiempo un contrato por siete años. Unos meses después, Lasky revendió el contrato de Joan a la RKO, Estudio que se limitó a asignarle papeles decorativos en films de baja categoría. Como a pesar de todo tenía cierta clase, el Estudio le dio una oportunidad al emparejarla con Fred Astaire en SEÑORITA EN DESGRACIA (A DAMSEL IN DISTRESS, George Stevens, 1937), cinta en la que tampoco logró destacar en nada, salvo en encanto personal. Después aspiró al papel de Scarlett O´Hara. Su prueba fue dirigida por Cukor, que no la encontró adecuada para la protagonista principal, pero pensó que era perfecta para Melanie Hamilton. Joan dejó claro que no aceptaría más papel que el de Scarlett, y que, en todo caso, para encarnar a la sencilla Melanie sería perfecta su queridísima hermana Olivia de Havilland, quien, en efecto, se hizo con el personaje y estuvo magistral. A pesar de todo, Cukor percibió en ella cierto aire inocente y vulnerable que le vendría muy bien a uno de los personajes de su próxima película, así que la contrató para MUJERES (THE WOMEN, 1939). El de Joan era un rol pequeño pero muy entrañable, y el director quedó muy satisfecho de su trabajo, intuyendo que quizás allí había una buena actriz.

Joan Fontaine
Joan Fontaine

Joan Fontaine hizo las pruebas para REBECA, pero sin ninguna esperanza de ser elegida. Entre el otoño de 1938 y la primavera de 1939 se sometió a cinco sesiones de cámara con cinco directores distintos, entre ellos John Cromwell, uno de los más apreciados por Selznick. La última la dirigió el propio Hitchcock. Entre las aspirantes, aparte de las anteriormente citadas, figuraban Loretta Young, Susan Hayward, Lana Turner, Geraldine Fitzgerald, Lucille Fairbanks, Joan Tetzel, Frances Dee, Virginia Mayo y Nova Pilbeam, ésta última protagonista de INOCENCIA Y JUVENTUD, film dirigido por Hitch en Inglaterra. Ante semejante competencia Joan acabó por desanimarse del todo. Incluso su agente llegó a aconsejarle que olvidase cualquier esperanza de obtener el papel. Por suerte, si en lo profesional parecía ir de capa caída, en lo personal le sonreía la suerte, pues iba a casarse con el actor Brian Aherne, al lado del cual confiaba en iniciar una nueva vida.

Hitchcock pasó a Selznick un informe sobre las pruebas, que parecía corroborar la opinión de Joan Fontaine. El director se las había mostrado a su esposa, Alma, y a su secretaría, Joan Harrison, pues esperaba que ellas, como mujeres, pudieran añadir algo interesante a sus propias conclusiones. Alma Hitchcock pensaba que Joan Fontaine aparecía demasiado cohibida y sonriente, tachándola de inaguantable, opinión compartida por Joan Harrison, que había añadido que la voz de la actriz era irritante. Anne Baxter les parecía más adecuada para el papel, salvo por un detalle: su extrema juventud, que posiblemente le impediría interpretar bien las escenas de amor a causa de su inexperiencia. Las dos se decantaban por Margaret Sullavan, que juzgaban muy superior a todas las demás aspirantes.

Selznick, dubitativo, había empezado a creer que Joan Fontaine podía ser adecuada para el papel, pero nadie parecía compartir su parecer, así que aceptó las razones esgrimidas por Hitch en su informe. Lo cierto era que en Selznick International Pictures sólo el propio David y Hal C. Kern, el montador más reputado del Estudio, tenían buena opinión de la actriz, a la que muchos definían como la mujer de cartón.

A todo esto, ya había concluido el complicadísimo rodaje de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ. Selznick puso a trabajar de inmediato al personal del Estudio en la preproducción de REBECA. Al contrario que la epopeya sureña, el film de Hitchcock no ofrecía demasiadas complicaciones técnicas ni artísticas. Sólo se necesitarían cuarenta decorados, veinticinco de los cuales correspondían a interiores, y quince de ellos a Manderley. Y fue precisamente la recreación de Manderley lo que representó el mayor problema.

Selznick tenía claro que la mansión era un protagonista más. Debía resultar real e imponente. David sabía que, por fuerza, tenían que existir mansiones semejantes en Inglaterra, pero debido a la guerra era imposible ir allí. De forma que ordenó a William Cameron Menzies, Ray Klune y Lyle Wheeler que recorrieran los Estados Unidos y Canadá en busca de una casa que se ajustara a la idea que él tenía de Manderley. Dieron con algunas mansiones adecuadas, pero estaban demasiado lejos y, además, la necesidad de destruir Manderley al final de la película echó para atrás a sus propietarios, que temían que Selznick, fanático de las escenas impactantes y realistas, pretendiese incendiarlas de verdad.

Como el tiempo apremiaba, Ray Klune consultó con Wheeler, Menzies y Hitch, llegando a la conclusión de que lo mejor era representar Manderley con una maqueta. Los cuatro sabían que Selznick odiaba las maquetas, y que siempre había evitado trabajar con ellas, pero era la única solución factible. De forma que le tendieron una pequeña trampa al productor, enseñándole unos bocetos de la mansión. Selznick se entusiasmó al verlos, diciendo que esa era la Manderley que él quería y preguntando dónde la habían encontrado. Klune respondió que no existía, pero que se proponían construirla. David replicó, alarmado, que aquello costaría una fortuna, a lo que Klune respondió que no tenía que ser así, si la construían en miniatura. Selznick volvió a replicar, a su vez, que nada de eso, que sus películas no se hacían con malas miniaturas. Sin perder el aplomo, Klune le contestó que sería una maqueta muy elaborada, de la que podría sentirse orgulloso. David Oliver no estaba muy convencido. Temía que en pantalla se notara el trucaje y puso varias objeciones, que fueron rebatidas por su director de producción. Accedió a regañadientes, pero hasta que no se estrenó el film, y obtuvo los parabienes del público y la crítica, no se sintió tranquilo al respecto. Klune cumplió su palabra, y la Manderley falsa fue una maqueta espectacular, que no podía definirse como miniatura, pues, realizada a una escala de una pulgada por pie, era enorme. Costó 25.000 dólares. Cuando se rodó la escena final, en la que es pasto de las llamas, ocurrió lo mismo que había pasado durante la filmación del incendio en LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ: mucha gente, alarmada por el fuego, llamó a los bomberos.

Precisamente el dinero era una de las preocupaciones de Selznick, que se enfureció cuando el departamento de producción le remitió un presupuesto inicial de 947.000 dólares. Hitchcock trató de tranquilizarle, con la promesa de ahorrar de 30.000 a 40.000 dólares en decorados. Selznick se apaciguó un poco, pero advirtió al director que estaría muy atento al resultado final, para comprobar si lo que había pagado por los decorados aprobados por él se veía reflejado en pantalla.

Quedaba pendiente el asunto de la segunda señora de Winter. La primera concepción de la historia tenía ciertos matices humorísticos, además de presentar a una heroína más enérgica que la de la novela, lo que favorecía a Margaret Sullavan. Sin embargo, al volver al concepto original de Daphne du Maurier, que presentaba a una mujer tímida e insegura, las cosas cambiaban y Sullavan ya no parecía tan adecuada para el rol. Selznick no podía imaginarse a la actriz, una mujer de férreo carácter, mangoneada por el ama de llaves y siendo conducida por esta al borde del suicidio. Eliminada Sullavan de la ecuación, le quedaban Anne Baxter y Joan Fontaine. Selznick llamó a ésta última y se sinceró con ella. No creía que pudiera sostenerse durante toda la película, por lo que, antes de darle el papel, necesitaba ver cómo se desenvolvía en tres o cuatro secuencias clave. Pero Joan se negó a hacer más pruebas, entre otras cosas porque pensaba casarse con Brian Aherne muy pronto y no quería posponer el enlace.

Selznick decidió que ya estaba bien y que lo mejor sería contratar a Anne Baxter. Pero entonces intervinieron Hitchcock, que había cambiado de idea y ahora veía a Joan Fontaine como la perfecta señora de Winter, y John Cromwell, que consideraba una insensatez no darle el papel. Selznick, confuso, pidió a Cukor que echara un vistazo a las pruebas de Joan. George estuvo de acuerdo con el productor: era insegura e inexperta, pero creía que esos defectos podían transmutarse en virtudes, reforzando su interpretación. Selznick opinaba que John Cromwell y George Cukor eran los hombres más capacitados de todo Hollywood a la hora de confeccionar un reparto, así que se decidió por Joan Fontaine.

Para cuando su agente le comunicó la buena nueva por teléfono, la actriz, flamante señora Aherne, estaba en un lago de montaña, pescando junto a su esposo. A pesar de la alegría de su representante, estuvo por rechazar el papel, porque se sentía plenamente feliz y no quería apartarse de Brian. Pero este le hizo ver que REBECA representaba una gran oportunidad para afianzar su carrera, pudiendo ganar además un buen dinero con la película. Tras pensárselo un poco, Joan llamó a su agente y le dijo que aceptaba.

La filmación de REBECA comenzó el viernes 8 de septiembre de 1939 en los Estudios Selznick International. Cinco días antes, el 3 de septiembre, Inglaterra había declarado la guerra a Alemania, y dado que la mayor parte del equipo artístico estaba formada por ingleses, el rodaje empezó con un aire fúnebre. Todos estaban muy preocupados por sus familiares en Inglaterra, y Selznick, el más anglófilo de los grandes productores hollywoodenses, comprendía y compartía sus temores e inquietudes. Pero ante todo era un profesional y procuró animar a los británicos, al tiempo que les apremiaba a trabajar deprisa y bien.

Selznick había establecido un plan de rodaje de treinta y seis días como máximo. Eso significaba que Hitch tendría que despachar un mínimo de cuatro páginas de guión diarias, y a eso se había comprometido con el productor. Dos semanas más tarde, Hitchcock llevaba un retraso de cinco días. Ridgeway Callow, asistente de dirección y buen conocedor del talante absolutista de Selznick, advirtió al director que aquello encolerizaría a David Oliver. Hitchcock, con su característica flema británica, respondió que pretendía hacer un buen trabajo, aunque eso acarreara retrasos, y señaló que sería muy triste realizar un film de pésima calidad, del que lo único bueno que pudieran decir los críticos fuera que el director había cumplido con los plazos de rodaje. El cineasta estaba convencido de que, si la película resultante era buena o incluso excepcional, lo que menos preocuparía a Selznick, a la crítica y al público sería el tiempo que se había tardado en rodarla.

De todas formas, Selznick seguía preocupado por el ritmo del realizador, como revela el hecho de que solicitara un informe sobre la cantidad de trabajo promediada por cada uno de los directores de Selznick International Pictures. Según dicho informe, Hitchcock era el director que menos metraje rodaba diariamente, habiendo realizado sólo doce tomas buenas en las dos primeras semanas de la producción. Eso significaba que la película estaría terminada en cuarenta y ocho días, y no en los treinta y seis esperados por Selznick, de modo que presionó a Hitch para que trabajara más rápido. David deseaba que REBECA se estrenara mucho antes que cualquier otra película de las que había producido hasta entonces. Esperaba tenerla lista antes de Navidad, a fin de que United Artists pudiera distribuirla lo mejor posible para las vacaciones navideñas. Decidido a realizar pases previos del film, le ordenó a Louis Forbes, director del departamento musical, que compusiera una banda sonora provisional, utilizando música del archivo sonoro de Selznick International. De la música definitiva de REBECA se ocuparía Frank Waxman, que trabajaba para MGM, con la que Selznick tuvo que llegar a un acuerdo para obtener los servicios del afamado compositor, conocido como el músico de la guerra por haber compuesto numerosas partituras para films bélicos.

Alfred seguía trabajando pausadamente, sin prisas, en apariencia ajeno a las inquietudes del productor. El director prestaba mucha atención a Joan Fontaine, que no era mala actriz en los escenarios teatrales, pero que en los platós cinematográficos le faltaban tablas. Hitch la tomó bajo su tutela y fue moldeando sus gestos y expresiones, hasta que se ajustaban a lo que él pretendía conseguir. La insegura Joan admitiría, en declaraciones posteriores, que el director le había hecho sentirse casi como una marioneta, pues estaba pendiente de todo lo que hacía, y tuvo la impresión de que deseaba ejercer un dominio absoluto sobre ella. Lo que más le dolía a Joan era que Hitch le decía tres o cuatro veces diarias que nadie salvo él la consideraba buena actriz, y que tenía que esforzarse al máximo por hacerlo lo mejor posible. Tenía que parecer intimidada en todo momento, y como su actuación no acababa de convencerle, Alfred ordenó al resto de los actores que se mostrasen fríos y distantes con ella, para acentuar su nerviosismo e inseguridad. Como aquello no le pareció suficiente, para aumentar su inquietud Hitch le reveló que Olivier había hecho todo lo posible para que su papel fuera para su amada, Vivien Leigh, y que al no haberlo conseguido sentía cierta animosidad hacia ella. Era cierto. Laurence odiaba ver a Joan en un rol que creía perfecto para su adorada Vivien. La revelación de Hitch puso a Joan muy nerviosa, y su nerviosismo aumentó cuando supo que Olivier había pedido repetidas veces a Selznick que la despidiera. Todo esto se tradujo en una ralentización más acusada del rodaje, ya que la actriz necesitaba repetir tomas constantemente para ofrecer la interpretación adecuada a cada plano.

Olivier se mostró muy despectivo con Fontaine durante el rodaje, más incluso que con Merle Oberon en CUMBRES BORRASCOSAS. Su pasión por Vivien era tal, que no podía admitir que su amante se había revelado como absolutamente inadecuada para encarnar a la señora de Winter. Como Selznick se negó en redondo a despedir a Joan, la crispación y frialdad del actor hacia su partenaire aumentaron, lastrando así su interpretación. Debido a esto, las escenas románticas no acababan de resultar convincentes, lo que tenía muy preocupado a Selznick, pues era obvio que ni siquiera la profesionalidad del actor podía disimular sus sentimientos reales hacia Joan Fontaine. Sin embargo, Hitch estaba muy satisfecho, y tranquilizó al productor recordándole que el personaje de Maxim de Winter se mostraba antipático y distante durante buena parte de la historia, así que aquella actitud cuadraba perfectamente con lo que los espectadores esperarían de él.

De todas formas, la relación entre director y actor principal tampoco fue muy buena. Olivier pensaba que podía haber hecho un trabajo mejor, pero que Hitch, en cierto modo, se lo había impedido, pues el cineasta tenía claro que el personaje de Max de Winter sólo exigía competencia, y no alardes interpretativos, así que rechazó algunas de las sugerencias del actor. Frustrado, Olivier admitiría más tarde que durante el rodaje hubo momentos en que no sabía si estaba trabajando bien o mal, lo que hizo que perdiera interés por su papel y lo interpretara de forma mecánica. Después del estreno, se sorprendió de que público y crítica alabaran su actuación, pues era consciente de que no había dado lo mejor de sí mismo.

Hitchcock tuvo que bregar con una tensión constante, agravada por el hecho de que Selznick no dejaba de meterle prisa. El cineasta tuvo agarradas con la inexperta Florence Bates, y también con George Sanders, que no parecía mostrar interés por su personaje y tuvo grandes dificultades para memorizar sus diálogos. A pesar de todo, logró hacer un buen trabajo, porque su Jack Favell, además de generar inquietud en el espectador con su primera aparición en pantalla, proporcionaba un estimulante giro dramático a la historia.

Para el papel del coronel Julyan, magistrado del distrito, se seleccionó a C. Aubrey Smith, que entonces contaba setenta y seis años de edad y era el mejor característico británico de Hollywood y decano de los actores ingleses en la Meca del Cine. Aunque hubo alguna complicación con sus diálogos, que fueron cambiados cuando él ya se había aprendido los primeros, realizó una interpretación tan perfecta como siempre.

La muy vívora de la señora Danvers metiendo cizaña
La muy vívora de la señora Danvers metiendo cizaña

Pero el personaje más importante, después de los de Maxim y su nueva esposa, era el del ama de llaves, la siniestra señora Danvers, que se complace en torturar psicológicamente a la heroína del film. La australiana Judith Anderson, una muy competente actriz teatral, compuso un personaje antológico, que desde entonces ha sido considerado como la quintaesencia de la maldad cinematográfica. Su adoración por Rebeca trasciende el simple recuerdo cariñoso para devenir en algo menos edificante, que Hitchcock apunta con ejemplar sutileza. En este sentido, la velada sugerencia a una atracción lésbica por parte de la señora Danvers hacia su ama preocupó a Selznick, que temía que la Oficina Hays exigiera que se cortase cualquier escena que pudiera dar a entender tal cosa. Por suerte, los temores del productor se revelaron infundados.

Hitch sentía fascinación por los personajes malvados, a los que consideraba la verdadera alma de una película. Por eso dedicó especial atención a Judith Anderson, lo que molestó a Olivier y Fontaine. Para acentuar el ambiente gótico y el suspense de la historia, decidió limitar al mínimo imprescindible aquellas tomas que presentaban a la señora Danvers en movimiento, haciéndola aparecer y desaparecer de la escena casi como un fantasma, lo que contribuyó notablemente a acrecentar la inquietud de los espectadores.

En Selznick International Pictures se jactaban de ser lo más respetuosos posible con los textos que adaptaban. Sin embargo, Hitch rodaba a su manera, conservando todo lo que consideraba esencial para el montaje final y desechando el resto. Como John Ford, planeaba cada escena de forma que rodaba muy poco metraje, así que en la práctica podía decirse que montaba con la cámara . Era su costumbre, su modo de trabajar, pero también una especie de seguro contra la manipulación de su película por terceros, pues sabía que Selznick era demasiado aficionado a inmiscuirse en el proceso de montaje de sus films. Esta forma de controlar no sólo el rodaje, sino también la posproducción, molestó mucho al productor, que empezó a darse cuenta de que el británico era un director cuyo trabajo no podría remodelar a su gusto. Tuvo algún intercambio de pareceres con Hitch, pero la calidad de los copiones que había visionado hasta el momento era superior, así que la cosa no fue a más. Pero no aprobaba el método de trabajo del cineasta. Selznick era partidario de cubrir cada plano desde todos los ángulos, para luego disponer de variadas posibilidades en la sala de montaje, pero en esta ocasión tuvo que ceder, descubriendo, de paso, que Alfred Hitchcock era un cineasta poco acomodaticio, que no veía con buenos ojos las intromisiones en su labor de creación artística.

Selznick, acostumbrado a mandar y ser obedecido sin rechistar, estaba dispuesto a demostrarle a Hitch quién era el jefe, así que dio instrucciones a la script, Lydia Schiller, para que le avisara cuando el director se dispusiera a rodar, cosa que no podría hacer hasta que Selznick diera su visto bueno al último ensayo. Además de eso, mandaba continuos memorándums a Hitch, que se vio sumergido en una montaña de papeles en los que el productor expresaba sus quejas. Así, por ejemplo, aducía que Lauren Olivier tenía un físico demasiado frágil, y recomendaba que tanto su estatura como sus hombros fueran aumentados artificialmente, exactamente igual que habían hecho en CUMBRES BORRASCOSAS. Y en cuanto a Joan Fontaine, Selznick estaba convencido de que tenía unas piernas horrorosas, y aconsejaba a Hitch mantenerlas fuera del encuadre siempre que fuese posible. Como es obvio, al director le molestaba la constante intromisión del productor, porque no estaba acostumbrado a trabajar así, pero, por otra parte, tampoco estaba en posición de protestar demasiado.

A Lydia Schiller le tocó hacer un papel que le desagradaba, pues tenía que informar a Selznick diariamente de cómo iba el trabajo y lo que hacía y decía Hitchcock. Llegó el momento de rodar la escena en que la nueva señora de Winter entra en el dormitorio de Rebeca. Selznick quería abrir la secuencia con un plano detalle de la almohada de la cama, en la que se vería una R mayúscula bordada en la tela, para luego ir retrocediendo y mostrando el resto de la habitación. Hitch estaba al tanto de los deseos del productor, pero en el último momento decidió filmar la secuencia de oro modo, situando la cámara al fondo. Lydia avisó discretamente a Selznick, quien envió al plató un emisario con una nota suya, en la que decía estar en desacuerdo con el planteamiento del director. Entonces Hitch, visiblemente contrariado, se volvió hacia el ayudante de dirección y le acusó de estar haciendo de espía para Selznick. Lydia reaccionó, confesando que no era Ridgeway Callow el culpable, sino ella. Hitchcock se mostró muy enfadado, aunque mantuvo la compostura y le reprochó a Schiller que, trabajando para él, se hubiera prestado a hacer de espía de Selznick. A partir de ese momento cambió la actitud de Hitchcock hacia la script. Siempre la había tratado con respeto y consideración, pero desde ese incidente se comportó groseramente con ella. Es comprensible que Lydia Schiller confesara no guardar buen recuerdo del rodaje de REBECA.

Hitch y Selznick tenían caracteres muy fuertes. Ambos exigían lealtad absoluta, y reaccionaban muy mal cuando se sentían traicionados. Aquel incidente pudo haber degenerado en un enfrentamiento entre ellos, pero, por suerte, el productor estaba demasiado enfrascado con LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ para prestar mucha atención a otra cosa, y el encontronazo nunca se produjo. La concentración de Selznick en su obra maestra permitió a Hitch trabajar de manera más o menos libre, imponiendo en el plató sus métodos y su autoridad. Pero ocasionalmente David interfería en el rodaje, casi siempre para quejarse por algún defecto en la labor del director o los actores. En una ocasión, conminó a Hitch a apremiar a Olivier, pues según él, a medida que aumentaba la velocidad de sus diálogos, se ralentizaban sus reacciones y movimientos. Selznick quería que el actor fuera más rápido, tanto en los primeros planos como en los restantes, porque a su juicio tenía un aire demasiado teatral. También le molestaba mucho la forma de hablar de Olivier, que parecía una ametralladora y eso, sumado a su acento británico, haría que los espectadores americanos no le entendieran.

Sherwood había reescrito algunos diálogos, enviándolos a la Oficina Hays para su aprobación. Cuando Selznick les echó un vistazo, concluyó que había varios detalles que no estaban claros, así que redactó una lista de 21 puntos a tener en cuenta. Hizo especial hincapié en el asunto de la muerte de Rebeca y la confesión de Max, insistiendo en que había que dejar claro que Rebeca quería que su marido la matase. Hitch estuvo de acuerdo y Selznick se entrevistó con Joseph Breen, para analizar el texto de Sherwood. La entrevista salió como David esperaba, y la escena de la confesión fue aprobada por la censura.

Las filmaciones de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ y REBECA fueron casi simultáneas, lo que generó bastante tensión en el equipo de Selznick International Pictures. Así, por ejemplo, cuando concluyó el rodaje de la gran epopeya sudista, el diseñador de producción, William Cameron Menzies, y el experto en efectos especiales, Jack Cosgrove, no pudieron descansar, pues ambos fueron inmediatamente requeridos para REBECA, cuyas secuencias iniciales y finales debían preparar. El clima general del Estudio era de febril actividad, y el que más trabajaba era David Oliver Selznick.

Hitch, ajeno a esa febrilidad, trabajaba a su ritmo, rodando una media de dos páginas de guión por sesión. Entonces Joan Fontaine contrajo una gripe, que obligó a parar la filmación durante tres jornadas, a lo que se sumó una huelga del Sindicato de Actores de tres días más, lo que significaba la pérdida de una semana de trabajo. A Selznick se lo llevaban los demonios. De todas formas, aunque los actores no podían trabajar, los demás sí, de modo que durante ese tiempo la segunda unidad rodó los exteriores de la llegada a Manderley y de la señorial finca en Del Monte, California. Pero incluso entonces hubo problemas, pues por alguna razón todos los miembros de la segunda unidad contrajeron una afección cutánea que obligó a hospitalizarlos durante varios días. El único consuelo para Selznick fue que otro equipo, mandado por el segundo ayudante de dirección, Eric Stacey, logró rodar sin contratiempos los exteriores de la playa en la población de Catalina.

El 28 de noviembre de 1939, con veintiséis días de retraso sobre el plan previsto por Selznick, terminó el rodaje de REBECA. Durante cuatro días, productor, director y montadores trabajaron casi sin descanso. El film era demasiado largo y se hacía necesario revisar algunas escenas y secuencias, buscando metraje que se pudiera eliminar, para reducirlo a una extensión razonable. Hitch y Selznick planificaron bastantes tomas nuevas, pero para rodarlas necesitaban al director de fotografía, George Barnes, y el técnico tenía un compromiso ineludible con 20th Century Fox, que le mantendría ocupado por lo menos hasta principios de febrero. Podrían haber recurrido a otro jefe de fotografía, pero Selznick no quería a otro que no fuese Barnes. Como LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ iba a ser estrenada a bombo y platillo en Atlanta, Georgia, el 15 de diciembre, el productor renunció a cualquier esperanza de estrenar REBECA antes de fin de año, así que la película fue archivada durante casi un mes.

El 26 de diciembre de 1939 Selznick decidió realizar una proyección pública de prueba, escogiendo para ello la localidad californiana de San Bernardino. La película todavía no disponía de una banda sonora definitiva, y el montaje dejaba mucho que desear, pero el público empezó a aplaudir en cuanto se apagaron las luces y apareció REBECA en los títulos de crédito. El éxito fue apoteósico, lo que tranquilizó muchísimo a Selznick, que empezó a creer que sería el film más taquillero de Selznick International Pictures después de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ. Y como estaba dispuesto a que fuera así, ordenó a Hitchcock que volviera a rodar un gran número de tomas, e incluso dos o tres escenas completas, incluida la secuencia cumbre, en la que se ve a la enloquecida señora Danvers entre las llamas que consumen Manderley. Fue entonces cuando Selznick tuvo una idea que, afortunadamente, no prosperaría. El productor pretendía que la escena final mostrara una gran R en el cielo, formada por el humo del incendio. Hitch logró convencerle de que aquello sería de mal gusto e incluso risible. Selznick también apremió a Waxman para que tuviese lista la partitura cuanto antes, pues quería estrenar la cinta y luego cerrar el Estudio durante varios meses, ofreciendo a sus empleados unas merecidísimas vacaciones. En realidad, el más necesitado de descanso era él mismo, pues su absoluta entrega a la realización de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ había influido muy negativamente sobre su salud. Waxman, sobrecargado de trabajo, pues estaba con la música de HISTORIAS DE FILADELFIA (THE PHILADELPHIA STORY, George Cukor, 1940), trató de explicarle a Selznick que no era posible musicalizar una película inacabada. El productor calificó de tontería la idea de que no puede componerse la banda sonora para una cinta pendiente de montaje, demostrando así que, si bien era un genio en casi todos los aspectos que rodean a la producción de un film, no sabía absolutamente nada del proceso de creación musical para el cine.

Waxman tuvo muchos problemas con REBECA, porque tenía que ir tomando notas sobre el asunto a medida que iba visionando las partes montadas del film. Era una forma de trabajar un tanto caótica, que Frank enfrentaba como podía, tratando de no dejar de lado sus otros compromisos profesionales. Un día Selznick descubrió que el compositor sólo había trabajado un par de horas en el Estudio, marchándose luego a la MGM. Enfurecido, el productor ordenó que no se le pagara nada hasta nueva orden. Según parece, estaba tan indignado que llegó a considerar la posibilidad de contratar los servicios de la agencia MCA para componer la banda sonora de REBECA a espaldas de Waxman. No se llegó a ningún acuerdo y Frank Waxman siguió con el trabajo, pero esa maniobra irritó considerablemente al compositor, que desarrolló una gran desconfianza hacia Selznick.

Mientras se estrenaba LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ en Atlanta, Hitch, Newcom y Kern terminaron de montar REBECA. La cinta tenía entonces un metraje de dos horas y media. Cuando David regresó de Georgia, dio su visto bueno, pero insistió en que, a fin de potenciar la comercialidad de la película, era necesario reducir su metraje más aún, dejándolo en algo menos de dos horas. El director protestó enérgicamente, pues en su opinión la película era perfecta tal y como estaba, y no era conveniente quitarle ni un plano más. David dijo que era su película y que él decidía lo que era mejor, así que al bueno de Alfred no le quedó más remedio que obedecer. Pero a partir de ese momento sus relaciones con el productor se hicieron más tirantes. Su enfado era tal, que se atrevió a prohibirle a Selznick la entrada en el set. Uno de los montadores, Hal C. Kern, hizo de intermediario entre David Oliver y Alfred. Kern diría, tiempo después, que la tensión entre ambos era tan acusada, tan tangible, que casi podía cortarse con un cuchillo.

Las nuevas tomas rodadas por Hitchcock incrementaron el coste de la película en 60.000 dólares. Waxman terminó, por fin, de componer la banda sonora. El compositor había trabajado en unas condiciones infernales y por un sueldo exiguo, pero su partitura, misteriosa y romántica, era una de las mejores compuestas hasta entonces para una película. Con todo, Selznick, perfeccionista donde los hubiera, pensaba que algunos pasajes musicales no eran adecuados para determinadas escenas, por lo que recurrió de nuevo a Louis Forbes, que reemplazó las secciones que no convencían al productor con pasajes de la banda sonora compuesta por Max Steiner para HA NACIDO UNA ESTRELLA (A STAR IS BORN, William A. Wellman, 1937). Con tal maniobra, Selznick se ganó la eterna inquina de Waxman y Steiner.

Selznick realizó un preestreno de la película en Santa Barbara, California, el 13 de febrero de 1940. Fue otro éxito, pero el productor pensaba que todavía podía perfilarla más, de modo que decidió mejorar las secuencias de apertura y cierre. Menzies y Cosgrove tuvieron que volver a filmar las escenas exteriores de Manderley, siguiendo las instrucciones de David. Por fin Selznick se dio por satisfecho y dijo que REBECA estaba lista. Todo el equipo respiró aliviado. La película había costado la friolera de 1.280.000 dólares, sobrepasando en más de medio millón el presupuesto inicial. Laurence Olivier había percibido 695 dólares diarios, Judith Anderson 291 y Joan Fontaine 166.

Aunque en muchas obras figura como fecha del estreno el 13 de febrero de 1940, en Santa Barbara, en realidad el estreno definitivo se verificó en el Radio City Music Hall de Manhattan, Nueva York, el 27 de marzo de 1940. Tuvo una gran acogida por parte del público y la crítica, y gracias a LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ y REBECA, David Oliver Selznick se consagró como el productor más importante de Hollywood. En su primer año de exhibición, REBECA recaudó más de dos millones y medio de dólares, sólo en Estados Unidos.

La 13ª Gala de los Oscars se celebró el 27 de febrero de 1941 en el Biltmore Hotel de Los Ángeles, California, estando conducida por Bob Hope. REBECA competía en los apartados de mejor película (David O. Selznick); dirección (Alfred Hithcock); actor protagonista (Laurence Olivier); actriz protagonista (Joan Fontaine); actriz secundaria (Judith Anderson); guión adaptado (Robert E. Sherwood y Joan Harrison); banda sonora (Frank Waxman); fotografía en B/N (George Barnes), dirección artística en B/N (Lyle Wheeler), Montaje (James Newcom y Hal C. Kern) y efectos especiales (Jack Cosgrove). Selznick, como productor, se llevó el premio a la mejor película, que le entregó el director Mervyn LeRoy, siendo el primero en ganar dos Oscars consecutivos en esta categoría. El premio al mejor director fue para John Ford por su sobresaliente labor en LAS UVAS DE LA IRA (THE GRAPES OF WRATH). James Stewart se alzó con el premio al mejor actor por HISTORIAS DE FILADELFIA, mientras Ginger Rogers se hacía con la estatuilla correspondiente a la mejor actriz por ESPEJISMO DE AMOR (KITTY FOYLE, Sam Wood). A Judith Anderson le arrebató el galardón Jane Darwell por su conmovedora creación de Ma Joad en LAS UVAS DE LA IRA. Robert E. Sherwood y Joan Harrison perdieron el Oscar al mejor guión adaptado frente a Donald Ogden Stewart por HISTORIAS DE FILADELFIA. Es necesario apuntar que esta fue la primera ocasión en que se diferenciaron los premios entre guión original y guión adaptado. A Frank Waxman le vencieron Leigh Arline, Paul J. Smith y Ned Washington por PINOCHO (PINOCCHIO, Ben Sharpsteen y Hamilton Luske). George Barnes, por el contrario, se impuso a reputados técnicos de la talla de James Wong Howe, Ernest Haller, Rudolph Maté, Gregg Toland o Joseph Ruttennberg, haciéndose con el premio a la mejor fotografía en B/N, que fue entregado por la bella Rosalind Russell. A Lyle Wheeler le dejaron con la miel en los labios Cedric Gibbons y Paul Groesse con su trabajo en MÁS FUERTE QUE EL ORGULLO (PRIDE AND PREJUDICE, Robert Z. Leonard). El premio al mejor montaje esquivó a James Newcom y Hal C. Kern, yendo a las manos de Anne Bauchens por POLICÍA MONTADA DEL CANADÁ (NORTHWEST MOUNTED POLICE, Cecil B. DeMille). Por último, Lawrence Butler y Jack Whitney se impusieron a Jack Cosgrove, ganando el Oscar a los mejores efectos especiales por EL LADRÓN DE BAGDAD (THE THIEF OF BAGDAD, Michael Powell, Ludwig Berger y Tim Whelan).

La edición de los Oscars de 1940 fue la primera en la que se utilizaron sobres sellados ante notario, para mantener el secreto de los ganadores y así evitar lo que ocurrió en la edición anterior, cuando el periódico Los Ángeles Times filtró los resultados de la votación a la opinión pública.

Laurence Olivier fue muy elogiado por su actuación, comparándosela con la que había ofrecido en CUMBRES BORRASCOSAS, también muy notable. Como Inglaterra estaba en guerra, el actor regresó a su país. Ya no estaba en edad de ser reclutado, pero quería contribuir al esfuerzo bélico. Se presentó voluntario a la RAF (Royal Air Force/Real Fuerza Aérea), pero fue rechazado. Sin embargo, llegó a hacer doscientas horas de vuelo por su cuenta, ingresando luego en la fuerza aérea de la Royal Navy (Marina de Guerra), aunque nunca entraría en combate.

REBECA es la primera película americana de Hitch, pero el director siempre consideró, como le dijo años más tarde a Francois Truffaut, que en realidad era su última cinta netamente británica, pues la historia era inglesa, transcurría en Gran Bretaña y el grueso de los actores eran ingleses. Sin embargo, Alfred destacó que la película tenía una considerable influencia estadounidense, debida a la producción de Selznick y al guión de Sherwood, que le habían dado una óptica menos estrecha que la que habría tenido de haberse rodado en Inglaterra.

REBECA funcionó muy bien en taquilla, pero Selznick, por las razones que fuesen, no estaba satisfecho con su rendimiento comercial. Así pues, patrocinó una nueva versión radiofónica, que tuvo incluso más éxito que la de Orson Welles. Laurence Olivier y Judith Anderson repitieron ante los micrófonos sus papeles de Maxim de Winter y la señora Danvers, pero Joan Fontaine fue sustituida por Ida Lupino.

Hitchcock realizaría tres películas más para Selznick International Pictures: RECUERDA (SPELLBOUND, 1945), ENCADENADOS (NOTORIUS, 1946) y EL PROCESO PARADINE (THE PARADINE CASE, 1947). Dejando estos títulos aparte, el productor obtuvo pingües beneficios alquilando al director a otros Estudios.

REBECA es, sin ninguna duda y gracias a sus continuos pases televisivos, una de las películas más conocidas de Alfred Hitchcock. Aunque algunos críticos han apuntado que su impronta hitchcockniana está algo diluida por la influencia de su productor, un hombre que gustaba de imprimir su estilo a todos los films que producía, la mano de Hitch se aprecia en la notable y tensa ambigüedad del relato y su puesta en imágenes, que guarda no pocas semejanzas con el enrarecido ambiente de SOSPECHA (SUSPICION, 1941), también protagonizada por Joan Fontaine. Es preciso señalar que, aunque Joan nunca pudo hacerle sombra a su hermana, REBECA representó un punto de inflexión en su carrera, permitiendo que siguiera en el candelero cuando todo parecía indicar que su futuro como actriz pendía de un hilo. Joan Fontaine no era mala intérprete, pero tampoco brillante, pues quizá le faltaba algo de confianza en sí misma. Sólo un genio como Hitchcock podía sacar partido a su timidez e inseguridad innatas, y no es casual que su mejor interpretación, después de la de REBECA, la ofreciera en otra cinta del Mago del Suspense, la antes mencionada SOSPECHA.

Un último apunte, antes de concluir. Después de su estreno español, la gente, sobre todo las mujeres, comenzó a llamar rebecas a las sencillas chaquetas de punto sin cuello, como la que lleva en buena parte del metraje la pobre y desdichada señora de Winter. Como puede verse, el cine influye en la realidad de mil formas distintas. El film fue estrenado en España el jueves 10 de diciembre de 1942, en el cine Callao de Madrid. El estreno en Barcelona se verificó el viernes 8 de enero de 1943, en la sala Coliseum.

© Antonio Quintana Carrandi,
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