CON FALDAS Y A LO LOCO
CON FALDAS Y A LO LOCO EE. UU., 1959
Título original: Some Like Hot
Dirección: Billy Wilder
Guión: Billy Wilder e I. A. L. Diamond
Producción: Billy Wilder para Ashton-Mirisch/United Artists
Música: Adolph Deutsch
Fotografía: Charles Lang Jr. en B/N
Duración: 121 min.
IMDb:
Reparto: Jack Lemmon (Jerry/Daphne): Tony Curtis (Joe/Josephine); Marilyn Monroe (Sugar Kane Kowa); George Raft (Botines Columbo); Pat O´Brien (Mulligan); Joe E. Brown (Osgood E. Fielding III); Nehemiah Persoff (El pequeño Bonaparte); Joan Shawlee (Sue); Billy Gray (Sig Poliakoff); George E. Stone (Charlie); Dave Berry (Beinstock); Mike Mazurski (Harry Wilson); Edward G. Robinson Jr. (Johnny Paradise)

Sinopsis

Dos músicos de poca monta presencian la Matanza del Día de San Valentín en el Chicago de 1929. Para huir de los gánsteres, se disfrazan de mujeres y se integran en una orquesta formada sólo por chicas, la Sweet Sue´s Society Syncopators, cuyo destino es Miami. Joe/Josephine se enamora de Sugar, la cantante del grupo, mientras Jerry/Daphne sufre el acoso de un maduro playboy. En el hotel donde se aloja la orquesta femenina se va a celebrar una Convención de Amigos de la Ópera, que, en realidad, es la tapadera de una reunión de jefazos del Crimen Organizado. A ella asiste Botines Columbo, líder de la banda mafiosa responsable de la masacre de la que fueron testigos los dos amigos.

Billy Wilder, ese malévolo judío vienés que tantísimas obras maestras legó al acervo cinematográfico, pensaba, como su colega Howard Hawks, que el mayor pecado que podía cometer un cineasta era aburrir. Pecado que nunca cometió, porque todas las cintas que integran su extensa filmografía son muy entretenidas, independientemente del tema que traten. Pero cuando se trataba de una comedia, el bueno de Billy se encontraba en su verdadero elemento, como demostró en CON FALDAS Y A LO LOCO, la película más endiabladamente divertida de la historia del cine. Este film es una verdadera joya del Séptimo Arte, además de una cinta legendaria en los anales de Hollywood por los problemas de todo tipo que provocó Marilyn Monroe durante su rodaje. Pero será mejor que empecemos por el principio.

Los derechos del guión que daría origen a CON FALDAS Y A LO LOCO obraban en poder de Wilder desde bastantes años antes. Se trataba de una historia de Robert Thoeren y Michael Logan, centrada en una pareja de músicos en paro que, para conseguir trabajo, no dudaban en disfrazarse de personas de otras razas o nacionalidades, e incluso en travestirse para emplearse en una orquesta femenina. El argumento no destacaba precisamente por su originalidad, pues en 1951 se había rodado en Alemania una discreta comedia titulada ELLAS SOMOS NOSOTROS (FANFAREN DER LIEBEN, Kurt Hoffmann), que a su vez era una nueva versión de una mediocre cinta francesa en la que un par de músicos sin trabajo se veían forzados a vestirse de mujeres para tocar en un grupo femenino.

Wilder había trabajado como guionista para Ernst Lubitsch, genio del cine del que siempre se consideró modesto alumno. Consciente de que su admirado Lubitsch había creado varias obras maestras, como UN LADRÓN EN LA ALCOBA (TROUBLE IN PARADISE, 1932) o NINOTCHKA (Ídem, 1939), partiendo de comedietas centroeuropeas insustanciales, pensó que, de aquella cinta germana, y del guión cuyos derechos poseía, se podía sacar una comedia decente. Incluso llegó a pensar en Bob Hope y Danny Kaye, geniales comediantes cinematográficos, para encarnar a la pareja de músicos famélicos. Sin embargo, como tenía otros proyectos en cartera, decidió aparcar el asunto por el momento.

Tras el tremendo éxito de TESTIGO DE CARGO (WITNESS FOR THE PROSECUTIÓN, 1957), su excelente adaptación de una famosa novela de la reina del misterio y el crimen, Agatha Christie, Wilder, que acababa de asociarse con el guionista I. A. L. Diamond recuperó el interés por CON FALDAS Y A LO LOCO. Sin embargo, la película estuvo a punto de no filmarse nunca, porque Wilder y Diamond disfrutaron tanto durante la elaboración del guión, se rieron con tantas ganas escribiendo los gags, que valoraron la posibilidad de no producirlo, guardándolo en un cajón para su uso y disfrute personal cuando estuvieran bajos de ánimo.

Wilder y Diamond ofrecieron el proyecto a la Mirisch Company, productora independiente creada en 1957 por los hermanos Walter, Marvin y Harold Mirisch como alternativa a los grandes estudios. Los hermanos Mirisch apoyaron muchos proyectos rechazados por las Majors hollywoodenses, y es justo reconocer que en pocas ocasiones se equivocaron. Acogieron el proyecto de Billy con entusiasmo y no regatearon ni un centavo, proporcionándole al realizador los tres millones de dólares que éste consideraba que costaría CON FALDAS Y A LO LOCO.

Con la financiación asegurada, Billy e Izzy Diamond empezaron a perfilar el guión. La primera preocupación del director fue el reparto. Descartada la opción Hope-Kaye, tenía que encontrar a los intérpretes adecuados para encarnar a Jerry / Daphne y Joe / Josephine. Billy tenía claro que deseaba contar con Jack Lemmon para Jerry / Daphne, pero se encontró con que United Artists, que distribuía las películas producidas por Mirisch Company, vetó su nombre porque, por aquel entonces, Lemmon no era un actor muy popular, a pesar de haber obtenido el Oscar al mejor secundario por ESCALA EN HAWAI (MISTER ROBERTS, John Ford / Mervyn LeRoy, 1955). Tanto Mirisch Company como United Artists apostaban por Frank Sinatra. Wilder no estaba muy convencido de esa elección, pero se avino a reescribir el personaje, adaptándolo a la personalidad del cantante.

El papel de Joe / Josephine requería un buen actor, que además fuese muy atractivo, para que el enamoramiento de la protagonista femenina resultase creíble. Wilder no tuvo dudas: el rol era perfecto para Tony Curtis, por entonces uno de los galanes cinematográficos más populares entre el público, a pesar de que en ese momento concreto su carrera atravesaba un bajón. Curtis estaba atado a Universal Pictures por uno de esos leoninos contratos hollywoodenses de siete años, cobrando 25.000 dólares semanales. Universal se mostró reticente a ceder a su estrella, pero Walter Mirisch tomó el asunto en sus manos, consiguiendo que el gran estudio se aviniese a prestarle a Curtis.

El papel más difícil era el de Sugar Kane. Se necesitaba una gran estrella para encarnarlo, y Billy pensó al principio en Mitzi Gaynor, muy popular tras protagonizar AL SUR DEL PACÍFICO (SOUTH PACIFIC, Joshua Logan, 1958). Pero entonces Wilder recibió una carta de Marilyn Monroe. La explosiva actriz recordaba lo mucho que había disfrutado rodando LA TENTACIÓN VIVE ARRIBA (THE SEVEN YEAR ITCH, 1955), y expresaba su deseo de trabajar de nuevo a sus órdenes. Marilyn llevaba dos años sin hacer una película y estaba ansiosa por ponerse de nuevo frente a la cámara. En su opinión, Billy Wilder era el mejor director de Hollywood. Claro que la rubia actriz, entonces casada con el dramaturgo Arthur Miller, también se interesó por el proyecto de Wilder porque estaba necesitada de dinero, sobre todo para pagar los elevados costes legales derivados de la investigación a su esposo por el HUAC

Puesto que el mayor símbolo sexual de los años 50 se les ofrecía en bandeja, Mirisch Company se apresuró a contratar a Marilyn. Aunque Wilder le envió una copia del guión, Monroe firmó el contrato sin leerlo siquiera. Más tarde, al saber cómo iba a ser su personaje, se mostró muy contrariada. Sugar, en su opinión, no era una rubia tonta, sino tontísima, pues ni siquiera podía distinguir a dos hombres disfrazados de mujeres. He sido tonta en otras películas —llegó a decir—, pero no tanto como en esta.

La contratación de Marilyn Monroe benefició a Jack Lemmon, pues Mirisch Company y United Artists decidieron que, con ella en el reparto, el éxito de público estaba asegurado, de modo que dieron carta blanca a Wilder para darle el papel de Jerry / Daphne a quien quisiera. Billy tenía una cita con Frank Sinatra para hablar de su posible participación en el film. Al vienés le preocupaba la reacción de Frankie cuando supiera que Lemmon le había arrebatado el personaje, pero, por la razón que fuese, el cantante dio plantón al director, que consideró zanjado el asunto.

Marilyn fue la mejor pagada con diferencia, pues el contrato estipulaba que se embolsaría 300.000 dólares de salario, más un 10 por ciento de los beneficios en taquilla. Curtis y Lemmon percibirían 100.000 dólares cada uno, y Wilder 200.000, más otro 10 por ciento de la recaudación.

CON FALDAS Y A LO LOCO se nos antoja hoy una hilarante genialidad en celuloide, pero, por aquellas calendas, fue blanco propiciatorio de las críticas más causticas. Por Hollywood comenzó a correr el rumor de que Wilder había perdido la razón, pues planeaba rodar una pantomima absurda, con personajes masculinos travestidos durante el ochenta y cinco por ciento del metraje, cuando, según opinión de los listos de siempre, aquella estrambótica idea daría, como mucho, para un gag de tres minutos. Cuando Walter Mirisch vio los derroteros que tomaba la historia, advirtió a Wilder que ametralladoras y carcajadas no funcionan nunca en taquilla. Inasequibles al desaliento, Billy e Izzi desoyeron esta y otras críticas, centrándose en el desarrollo de una trama endiabladamente divertida, y procurando sortear, con astucia e ingenio, las trabas que ponía la rígida censura de la época.

Wilder y Diamond hicieron muchos cambios en la historia original, situando la acción en los locos años 20, la Era de la Prohibición. Ahora ya no eran la falta de trabajo y el hambre lo que forzaba a los dos amigos a travestirse, sino el miedo a la muerte, pues habían sido testigos involuntarios de la célebre Matanza del Día de San Valentín y eran perseguidos por el gánster responsable de la masacre. Para conferir al film una atmósfera similar a la del cine de gánsteres marca Warner de los años 30, Wilder incluyó en el reparto a dos estrellas de ese tiempo, los veteranos George Raft y Pat O´Brien, que la gozaron interpretando de nuevo los mismos personajes que les habían hecho populares: el gángster de la vieja escuela y el adusto policía que se la tiene jurada.

Puesto que en aquella época no existían esos personajillos en los Estados Unidos, Wilder recurrió a sus contactos en Berlín occidental para conseguir una auténtica drag queen que asesorara a los actores. Fue un fiasco. Wilder podría haberse ahorrado el desembolso que supusieron los billetes de avión de ida y vuelta, y el salario de la drag queen. Ésta le dijo al director que Curtis podía dar el pego como mujer, pero Lemmon no. Además, se quejó con amargura de la falta de seriedad de Jack, que, en sus propias palabras, me está volviendo loca . Lemmon comentó más tarde que disfrutó muchísimo mareando al travesti germano.

Al principio, Lemmon y Curtis no las tenían todas consigo. Ambos abrigaban el convencimiento de que el público rechazaría sus caracterizaciones como mujeres. La selección de su vestuario femenino les obligó a rebelarse contra las pretensiones de Wilder y Mirisch Company, que habían rebuscado por todo Hollywood, a la caza de prendas de mujer de los años 20. Según contaría Lemmon años más tarde, pretendían enfundarlos en vestidos que Loretta Young o María Montez habían lucido en añejas películas. No les quedaban bien ni siquiera con los arreglos que les hicieron, así que, hartos, exigieron que sus vestidos de mujer fueran diseñados por Orry-Kelly , que iba a ocuparse de confeccionar el vestuario de Marilyn Monroe para el film.

Los dos actores afrontaron el reto de pasar por mujeres de distinta manera. El extrovertido Jack Lemmon disfrutó como un enano con su caracterización, haciendo chistes y gracias continuamente y convirtiéndose en el payaso oficial del rodaje. Tony Curtis, por el contrario, que había aceptado aparecer en la película sólo por dinero, se sentía ridículo con ropas femeninas y maquillaje, y no veía el momento de desprenderse de tales adminículos. La primera vez que lo vio caracterizado de Josephine, Wilder comentó que se parecía a Joan Crawford. Curtis tomó buena nota, y, desde ese momento, comenzó a imitar, exagerándolos, los tics de esa actriz, lo que mejoró notablemente su interpretación.

Aprender a caminar con tacones fue otra tortura para los actores. De hecho, aunque consiguieron mantenerse sobre ellos, después de haber sufrido innumerables tropezones y caídas, lo cierto fue que nunca lograron moverse con soltura y seguridad. Wilder les tranquilizó, asegurándoles que esa ligera torpeza redundaría en la comicidad de sus interpretaciones.

El maquillaje que convertía a Jerry y Joe en Daphne y Josephine preocupaba mucho a Billy. Se realizaron varias pruebas del mismo, con distintas combinaciones de cremas faciales, pestañas postizas, pintalabios y pelucas. Cuando, por fin, Wilder se dio por satisfecho, impuso la que él denominaba como la prueba definitiva. Envió a Lemmon y Curtis, caracterizados como Daphne y Josephine, al lavabo de señoras. Lemmon contaría después que no tuvieron ningún problema para acceder al baño femenino. Ninguna de aquellas mujeres nos miró dos veces, diría el actor. Creo que nos tomaron por un par de extras para una película de época, apostillaría Curtis.

Curtis y Lemmon pasaron de afeitarse una vez al día, por la mañana, a hacerlo dos y hasta tres veces diarias, porque, en apenas unas horas, se apreciaba en ellos la sombra de la barba incipiente y eso estropeaba las tomas, pues se notaba incluso en el B/N en que Wilder había decidido rodar el film.

Fue precisamente la decisión de filmar en B/N lo que más molestó a Marilyn. Consciente de que su tremendo atractivo físico se realzaba más en color, intentó por todos los medios convencer a Wilder para que renunciara al B/N, que, según ella, no era nada comercial. Billy respondió que le gustaría complacerla, pero que los colores restarían realismo a las caracterizaciones de Curtis y Lemmon, provocando el rechazo del público. A la actriz no le quedó otro remedio que transigir, pero siempre sostuvo que la cinta habría quedado mejor en Technicolor.

La experiencia de dirigir a Marilyn en LA TENTACIÓN VIVE ARRIBA había puesto a Wilder en guardia frente a los desvaríos de la sex symbol. Billy sabía que no era mala actriz, aunque le faltaban disciplina y seguridad en sí misma. El director pensaba que, después de demostrar su talento dramático en BUS STOP (Ídem, Joshua Logan, 1955), trabajo por el que había recibido muy buenas críticas, la Monroe habría ganado aplomo profesional. En consecuencia, confiaba en enfrentarse a un rodaje tranquilo. Nada más lejos de la realidad. Marilyn Monroe estaba más neurótica que nunca, convirtiendo la filmación en un verdadero infierno para el director y sus compañeros de reparto.

El rodaje de interiores se llevaría a cabo en los históricos Estudios Goldwyn. El primer día de trabajo, el 4 de agosto de 1958, el director citó a los actores a las 14 horas, menos a Marilyn, a quien, conocedor de su impuntualidad, llamó una hora antes. Dio lo mismo, porque la rubia platino se presentó a las 15´30, se encerró en su caravana y no dio señales de vida hasta las 18 horas, cuando casi todo el mundo se había marchado a casa.

Las excelentes críticas que había recibido por BUS STOP resultaron contraproducentes para Marilyn, pues creía que eso se debía a las lecciones que había recibido de Lee Strasberg en el Actor´s Studio, en el que se había matriculado siendo ya una estrella consagrada, convencida de que debía potenciar su talento dramático. Wilder no se tragaba esas tonterías, pues la había dirigido y sabía que la actriz no necesitaba lecciones de actuación, sino seguridad en sí misma, una férrea disciplina y estabilidad emocional. Pero los Strasberg se empeñaron en asesorarla durante el rodaje de CON FALDAS Y A LO LOCO, así que Paula Strasberg , una inquietante figura vestida de negro y con cara de amargada, de un metro cincuenta de estatura y cien kilos de peso, que a Billy le recordaba a la señora Danvers de REBECA (REBECCA, Alfred Hitchcock, 1940), se convirtió en la sombra de Marilyn. Las obsesiones de la actriz con el método Strasberg y otras majaderías por el estilo enervaban a Wilder, que tenía que ver cómo Marilyn consultaba con Paula hasta la toma más insignificante, que cualquier extra sin experiencia habría podido hacer a la primera. La frase más repetida por la actriz durante la filmación fue: Billy, no tengo claro cómo debo interpretar esta escena. A Wilder le llevaban los demonios, pero se contenía, porque sabía que la verdadera estrella del film era ella. Más tarde, diría con su sarcasmo habitual: Me ponía de los nervios, pero no tuve otra que transigir, porque, en cierta manera, la película era suya. Miren, yo tengo una tía en Viena que es actriz jubilada, se llama Minnie, es puntual y nunca ha olvidado una frase. Pero su valor en taquilla rondará los catorce centavos.

La actriz siempre tuvo tendencia a engordar, como puede apreciarse fácilmente por sus películas. En 1958 estaba más que rolliza. Los modelos diseñados para ella por Orry-Kelly eran maravillosos, pero, a sugerencia del modisto, Wilder pidió a Marilyn que adelgazara al menos ocho o diez kilos antes de empezar el rodaje. Ella aceptó de mala gana. Cuando dio comienzo la filmación, no había perdido ni un gramo. Su vestuario tuvo que ser modificado. Orry-Kelly echaba chispas y Wilder empezó a temer que aquello iría a peor.

Y no se equivocaba. Marilyn lo consultaba todo con la omnipresente Paula Strasberg, a la que muchos en el plató empezaron a aborrecer. Billy procuraba mantener la compostura, pero era evidente para todo el mundo que el director estaba muy enfadado, y con razón. En el cine clásico era una norma sagrada que la máxima autoridad en el set de rodaje era el director, el único con potestad para decidir si una toma era válida o no. Pero Marilyn se pasaba aquello por el arco de triunfo. La única opinión que parecía interesarle era la de Paula Strasberg, a la que preguntaba constantemente cómo había estado en tal o cual plano. Wilder se cansó de tanta tontería, y en varias ocasiones le llamó la atención por seguir los consejos de la Strasberg, en vez de atenerse a lo indicado por él. Más tarde, Billy declararía a la prensa: Los Strasberg no le hicieron ningún bien a alguien tan frágil como Marilyn. Más bien al contrario. Pero ella los veneraba como si fueran líderes religiosos .

Incluso William Wyler, un realizador famoso por repetir las tomas una y otra vez, hasta que quedaba satisfecho, habría perdido los estribos con Marilyn. Ninguno de sus planos en CON FALDAS Y A LO LOCO necesitó menos de cuarenta intentos para rodarse. Se excusaba diciendo que, cuanto más repetía una escena, mejor le salía. Puede que fuera cierto, pero el trabajo de sus compañeros de reparto empeoraba con cada repetición, algo que acabó con la paciencia de Tony Curtis, cuya antipatía por la actriz crecía a medida que avanzaba la filmación. Marilyn se quejaba porque, según ella, nueve de cada diez papeles que le ofrecían eran de rubia tonta. Pero, cuando trascendieron sus diferencias con Curtis, dio muestras de su inteligencia al replicar, con desdén: Lo que ocurrió fue que estaba celoso, porque mis vestidos eran más bonitos que los suyos.

La actriz llegaba tarde todos los días. Su falta de puntualidad exasperaba a Curtis y Lemmon, que debían someterse a dilatadas y penosas sesiones de maquillaje para adoptar apariencia femenina. Cuando la labor de los maquilladores concluía, en vez de empezar a rodar de inmediato, había que esperar a Marilyn dos o tres horas, a veces más. En ese tiempo, como es natural, las barbas de los actores requerían un nuevo rasurado, para lo que era preciso retirar el maquillaje.

El rodaje se iba eternizando, para desesperación de un Wilder que empezó a padecer dolores de espalda, provocados por una afección de la columna vertebral. Los dolores se hicieron más fuertes, por lo que el director, además de ingerir periódicamente potentes analgésicos, tuvo que dormir varias noches sentado en una silla.

El incidente más conocido del rodaje, y el que demuestra lo descentrada que estaba Marilyn, es el de la escena en la que tiene que abrir un cajón y pronunciar la frase: ¿Dónde está el bourbon?. No fue capaz de recordar esas cuatro palabras. La toma se rodó 28 veces, hasta que Wilder ordenó que se escribiera la frase en el fondo de uno de los cajones, para que ella lo abriera y la leyera. Entonces abrió el cajón que no era. Conteniendo su ira a duras penas, Billy pidió que escribieran esas cuatro malditas palabras en cada cajón, pero incluso así hubo que rodar la escena otras 31 veces más, hasta que, por fin, quedó bien. Fueron 59 tomas para una escena de cinco segundos.

Cuando concluyó el rodaje en los Estudios Goldwyn, se procedió a filmar los exteriores en San Diego, La Jolla y Coronado Beach. A pesar de sus neuras, Marilyn parecía feliz. Una de las escenas más memorables del film, esa en la que Sugar y Jerry / Daphne parodian a las célebres bañistas popularizadas por Mack Sennett en la época del cine mudo, se completaron con notable rapidez, para alivio del agobiado director. El buen humor de la actriz se debía a que estaba embarazada. Anteriormente había sufrido al menos dos abortos, y el estar de nuevo encinta la colmaba de ilusión. Parece que sus compañeros de reparto no lo sabían, pero Wilder sí, y esperaba que eso la ayudara a centrarse. La buena racha no duró. Las molestias del embarazo, sumadas a su terrible inseguridad de siempre, la sumieron en una depresión.

Entonces intervino su esposo. Miller pidió a Wilder que permitiese a su mujer acabar antes, para que pudiera regresar al hogar a primera hora de la tarde. Billy respondió que eso no era posible, porque nunca conseguía empezar a rodar con ella antes de las tres o tres y media de la tarde. El dramaturgo no salía de su asombro, pues, según él, Marilyn abandonaba el hogar familiar todos los días a las siete de la mañana. Miller no se explayó más sobre el asunto. Hasta el día de hoy, sigue sin saberse dónde estaba y qué diablos hacía Marilyn Monroe durante todo ese tiempo.

Cuando por fin concluyó el rodaje, a primeros de noviembre de 1958, Wilder estaba a punto de reventar. Habían sido más de tres meses de tensión nerviosa constante, casi insoportable, por culpa de una Marilyn que poco o nada tenía que ver con la imagen que daba de cara al público. Aunque posteriormente el director alabaría el trabajo de la actriz, lo cierto fue que, para él, rodar de aquella manera equivalió a una tortura. De hecho, celebró en su casa una cena de fin de rodaje, a la que asistieron Lemmon, Curtis y algunos más, pero no Marilyn, que no fue invitada. Las malas lenguas hollywoodenses de la época asumieron que, para el director y los dos actores principales, lo que se celebraba con esa cena era que por fin se habían librado de aquella colgada.

Marilyn tuvo otro aborto justo al día siguiente de terminar el rodaje; situación que, según la mayoría de sus biógrafos, acabó de hundirla. La actriz culpó a su marido, porque, según parece, hubo un momento en que ella, tensa y agobiada, quiso abandonar la película, pero Arthur insistió en que necesitaban el dinero. Se divorciaron dos años más tarde.

Wilder nunca ocultó que el fin de la filmación fue una auténtica liberación para él. Cuando unos periodistas se interesaron por las incidencias del rodaje, respondió: Ya como mejor. He podido dormir bien y de un tirón en muchos meses. Cuando miro a mi esposa, ya no siento deseos de pegarla sólo porque es una mujer. Para todo el mundo, estaba claro que se refería al calvario de dirigir a Marilyn Monroe. Un reportero le preguntó si volvería a trabajar con la actriz. Su respuesta fue tajante: Mi psiquiatra dice que soy demasiado viejo y demasiado rico para pasar otra vez por una experiencia semejante.

Estas declaraciones del director enfurecieron a Arthur Miller, que le envió un telegrama en el que, aparte de sugerirle que se retractara públicamente de ellas, definía a su esposa como la sal de la tierra. Billy no se achantó, respondiendo con otro telegrama redactado en términos durísimos, en el que, además, mencionaba algunas de las groserías que la Monroe había dedicado a algunos miembros del equipo técnico.

Tony Curtis desarrolló una profunda aversión hacia Marilyn. Al parecer, la consideraba una actriz del montón y una mujer vulgar, con la cabeza llena de pájaros, incapaz de centrar su atención en el trabajo y llena de complejos de adolescente. Esa aversión se acrecentó después de rodar la escena en la que él, parodiando a Cary Grant, se finge impotente para seducirla. Hubo que repetir la toma infinidad de veces. Tantas, que un técnico le susurró a Billy: Hasta Wyler la mandaría a paseo. Más tarde, cuando algunas personas bromearon con la suerte de ser besado por Marilyn Monroe, Curtis comentó despectivamente: Ha sido igual que besar a Hitler. Huelga decir que el actor también se ganó la eterna inquina de Arthur Miller.

Cuando el film estuvo montado, Wilder ofreció una proyección privada a Walter y Harold Mirisch. Estos le dijeron al director que una farsa de más de dos horas era demasiado larga, aconsejándole acortar el metraje en unos veinte minutos. Billy se mantuvo firme, afirmando que, como mucho, podría quitar treinta segundos. Por otra parte, los productores temían que algunas frases de doble o triple sentido ofendieran al público o provocaran a los censores. Wilder procuró tranquilizarlos, asegurándoles que la película sería un éxito tal como estaba.

CON FALDAS Y A LO LOCO se estrenó el 29 de marzo de 1959 en el teatro Lowe´s Capitol de Nueva York, convirtiéndose de inmediato en un taquillazo. Las carcajadas del público asistente ahogaban buena parte de los diálogos. La prensa neoyorkina reveló que muchas personas iban a ver la película una segunda vez, porque durante la primera se habían reído tanto, que no se habían enterado de lo que decían los personajes. Recaudó más de ocho millones de dólares en su primer turno de exhibición, generando más de cinco millones de beneficios. La crítica, contra todo pronóstico de los productores, cubrió de elogios al film, a sus protagonistas y a su director. En realidad, Marilyn cosechó mejores críticas por esta cinta de Wilder que por BUS STOP. Como era de esperar, la película fue una de las favoritas para los Oscars de 1959, optando a los premios de mejor actor (Jack Lemmon), director, guión adaptado, fotografía en B/N, dirección artística/decorados y vestuario, ambas categorías también en el apartado de B/N. Sólo consiguió el último de estos galardones, que Fernando Lamas y Arlene Dahl entregaron a Orry-Kelly. William Wyler y Charlton Heston se hicieron con los premios al mejor director y el mejor actor por BEN-HUR. Los de fotografía y dirección artística se los llevó EL DIARIO DE ANA FRANK (THE DIARY OF ANNE FRANK, George Stevens). La gala se celebró en el RKO Pantages Theatre de Hollywood, siendo presentada por Bob Hope.

A pesar de sus causticas declaraciones, y de que pronto trascendió el enrarecido ambiente en que se filmó CON FALDAS Y A LO LOCO, Wilder y Marilyn hicieron las paces en mayo de 1960, cuando ella y el actor francés Yves Montand asistieron juntos al estreno de EL APARTAMENTO (THE APARTMENT), otra rutilante joya de la filmografía del cineasta vienés. Después de la proyección se celebró una cena en el exclusivo restaurante Romanoff´s. Marilyn se acercó a la mesa de Wilder para felicitarle, charlando con él durante unos minutos. Cuando la actriz anunció que se retiraba, Billy se puso en pie para despedirla y ambos se abrazaron. Más tarde correría por Hollywood un rumor, según el cual, Marilyn Monroe protagonizaría IRMA LA DULCE (IRMA LA DOUCE, 1963), la próxima película de Wilder. Pero lo cierto era que Billy ya se había decidido por Shirley MacLaine.

Diecisiete años después de la muerte de Marilyn Monroe, en 1979, Wilder diría de la sex symbol: Yo no tenía problemas con Marilyn. Era ella la que tenía problemas consigo misma. Tenía grandes dificultades para centrarse en lo que estaba haciendo. Era como si algo la royera por dentro. Pero, ¡Dios santo! cuando lograba superar su tremenda inseguridad, a veces tras treinta o cuarenta intentos, era única. Cuando terminabas la película, olvidabas los malos momentos pasados. No creo que, como han comentado algunos malintencionados, fuera malvada. Pienso que, por alguna razón que se me escapa, sufría tremendos bloqueos mentales. Pero era una buena actriz.

Esta fue la única película, de las treinta que componen su filmografía, en que Marilyn tuvo participación en los beneficios. Gracias a eso, pudieron saldarse las deudas que dejó tras su fallecimiento.

El más beneficiado por el descomunal éxito de CON FALDAS Y A LO LOCO fue, con diferencia, Jack Lemmon, que a partir de entonces se convertiría en el actor fetiche de Wilder y en uno de los intérpretes más solicitados de Hollywood.

CON FALDAS Y A LO LOCO siempre encabeza las listas de las mejores comedias de la historia del cine. El guión, perfilado al máximo por esos dos genios que eran Wilder y Diamond, es sencillamente perfecto. Es imposible elegir alguno de los innumerables gags, tan corrosivos como graciosos, que salpican el metraje, pues todos son insuperables. Contiene un sentido homenaje de Wilder al cine de gánsteres, y a las screwball comedies de los años 30. También tiene el sello inconfundible de un director que se encontraba en la plenitud de su creatividad. Los diálogos, ingeniosos, chispeantes, transmiten inteligencia e intencionalidad. El ritmo es frenético, casi endiablado pero sostenido, encadenando una acción con otra en una hilarante sucesión de acontecimientos a cada cual más chistoso. Dura dos horas, pero al espectador ese tiempo se le pasa en un suspiro. Mantener al público pendiente de la pantalla, sin que desvíe su atención de ella durante 120 minutos, es una habilidad que sólo los grandes de Hollywood tenían, y que el cine actual ha perdido para siempre.

Muchísimas comedias cinematográficas, que en su momento obtuvieron un notable éxito, se ven hoy con cierta condescendencia, pues las situaciones que presentan se le antojan desfasadas o incluso ridículas al espectador actual. Sin embargo, CON FALDAS Y A LO LOCO sigue conservando su frescura sesenta y cuatro años después de su estreno. En cierto modo, fue una película adelantada a su tiempo, cuyo argumento semejaba carnaza para la censura y en la que pocos confiaban. A finales de los 50 todavía estaba en vigor el ominoso Código Hays . Una película protagonizada por hombres travestidos significaba una apuesta muy arriesgada, que muchos productores habrían dudado en asumir. Pero los hermanos Mirisch, a pesar de que también ellos albergaban dudas sobre el film, confiaron plenamente en Wilder, y este les brindó el mayor éxito de la historia de su joven productora. Por otra parte, Wilder toreó a placer a los censores, estructurando maquiavélicamente su cinta, de modo que rozara los límites de lo permitido en la época, pero sin rebasarlos nunca.

Su mayor acierto fue la concepción de los protagonistas masculinos, obligados por las circunstancias a disfrazarse de mujeres y tratar de comportarse como tales, pero sin dejar nunca de pensar como hombres, lo que da pie a las más desternillantes situaciones.

CON FALDAS Y A LO LOCO funciona también como una perfecta mixtura de géneros. Wilder juega con todas las barajas, metiendo en el mismo saco el cine de gánsteres, la comedia picaresca, la de enredo y el musical. El resultado es una comedia trepidante, que bebe de los recursos del slapstick más clásico, con esa loca persecución inicial, las carreras disparatadas, las tartas con sorpresa y los policías ridículos, en la mejor tradición de los Keystone Cops

Su escena final es legendaria, quizás el The End más memorable jamás visto en una película. La frase Nobody is perfect (Nadie es perfecto) fue escogida por Billy Wilder como título de su autobiografía. Siempre se le ha atribuido al director, pero, en realidad, se le ocurrió a Diamond. El guionista reveló que tuvieron que rodar la toma final antes de haberla escrito. Si nos fijamos bien, veremos que cuando Jack Lemmon y Joe F. Brown hablan en la lancha, no se ve a Marilyn Monroe ni a Tony Curtis detrás. La actriz no estaba entonces en el plató, por hallarse indispuesta. El plano de Curtis y ella besándose al final se rodó después.

Wilder, como la inmensa mayoría de los directores de la época clásica del cine, aunaba talento y buen gusto, siendo capaz de navegar con elegancia por las procelosas aguas de la confusión de sexos y el travestismo, sin perder nunca el norte y sin resultar ofensivo en ningún momento. CON FALDAS Y A LO LOCO significó un punto de inflexión en su carrera, pues le abrió una etapa de excepcional fecundidad creativa.

Pero, ante todo, sigue siendo, más de seis décadas después de su concepción, una película sorprendentemente moderna y una de las joyas más fascinantes de la historia del cine.


Notas

I. A. L. Diamond (1920-1988). Guionista cinematográfico de origen rumano, de carrera irregular hasta que, a partir de 1957 y la película ARIANE (LOVE IN AFTERNOON), inició su colaboración con el también guionista y director Billy Wilder, con el que formaría uno de los equipos profesionales más eficaces de la historia del cine. Era conocido como Izzi Diamond. (N del A).

HUAC (House Un-American Activities Committee / Comité de Actividades Antiamericanas). Comité investigador del Senado estadounidense, activo entre 1938 y 1969. Establecido durante la administración del presidente Franklin D. Roosevelt, su misión era investigar la infiltración nazi en cualquier ámbito de la sociedad norteamericana, aunque también se interesó por la subversión marxista. Vencida la Alemania nazi en la II Guerra Mundial, pasó a centrar su atención en las actividades comunistas en USA, patrocinadas por la URSS. La Guerra Fría, la imparable expansión del comunismo soviético y el descubrimiento de múltiples redes de espionaje en el país, provocaron un estado de histeria colectiva anticomunista en la sociedad, hábilmente exacerbado por el senador Joseph McCarthy y otros con fines políticos. Puesto que en Hollywood abundaban los liberales, algunos de los cuales no ocultaban sus simpatías por el régimen bolchevique, una parte del HUAC focalizó su atención en el mundo del cine, considerado por muchos reaccionarios un vivero de rojos. Arthur Miller fue acusado por el director Elia Kazan de simpatizar con el comunismo, por lo que fue investigado por el comité del Senado, procesado por desacato y condenado. Su condena fue anulada por el Tribunal Federal de Apelaciones, librándose así de la cárcel. (N del A).

Orry George Kelly (1897-1964). Más conocido, a través de los créditos del cine, como Orry-Kelly. Modisto de origen australiano, establecido en USA desde 1922. Fue uno de los diseñadores de vestuario mejor valorados de Hollywood, trabajando para algunos de los Estudios más importantes. Colaboró en 280 películas, algunas de ellas auténticas obras maestras del séptimo arte. Ganó tres Oscars de la academia por UN AMERICANO EN PARÍS, LAS GIRLS y CON FALDAS Y A LO LOCO. (N del A).

Paula Strasberg (1909-1966). Actriz y profesora de interpretación, segunda esposa de Lee Strasberg. Perteneció al Partido Comunista americano, significándose por su apoyo al Frente Popular durante la Guerra Civil española. Durante la época de la Caza de Brujas, emprendida contra los activistas de izquierdas por el HUAC (ver), fue incluida en las Listas Negras de Hollywood. Contribuyó a perfeccionar la técnica interpretativa enseñada por su esposo en el Actor´s Studio, conocida como El Método, de la que renegaron muchos profesionales del cine, aunque otros, como Marlon Brando o Paul Newman, la abrazaran con entusiasmo. Su influencia sobre Marilyn Monroe fue notable, y, en opinión de algunos historiadores del cine, muy negativa. (N del A).

Mack Sennett (1880-1960). Actor cómico y director de cine mudo estadounidense, de origen canadiense. Uno de los grandes pioneros de Hollywood, conocido como el indiscutible Rey de la Comedia. Fundó los Keystone Studios en 1912, donde dieron sus primeros pasos en el cine Charles Chaplin, Mabel Normand, Gloria Swanson, Bing Crosby y Roscoe Fatty Arbuckle, entre otros. Realizó más de 1.000 películas mudas y decenas de cintas sonoras durante una carrera que abarcó un cuarto de siglo. Una de sus creaciones más celebradas por el público de todo el mundo fueron las Sennett Bathing Beauties (Las Bellezas Bañistas de Sennett), serie de cortos mudos cómicos, que narraba las aventuras y desventuras de un grupo de hermosas chicas en las playas californianas. (N del A).

Screwball comedies. Literalmente, comedias alocadas. Subgénero cinematográfico muy popular en Estados Unidos durante los años 30 del siglo pasado. Si bien en la mayoría de ellas se criticaban los usos y costumbres de las clases altas, esos apuntes críticos quedaban siempre disimulados por el ritmo trepidante y la comicidad desenfadada características de estas películas. En ocasiones se combinaban con las historias de gánsteres, el cine negro, la comedia romántica, etcétera. Algunos de sus mejores cultivadores fueron Gregory LaCava y Frank Capra. (N del A).

Motion Picture Production Code, más conocido como el Código Hays. Conjunto de normas censoras, que determinaban qué se podía mostrar en una película y qué no. Fue creado por la MPAA (Motion Picture Association of America / Asociación de Productores Cinematográficos de América) en 1930, aunque no empezó a actuar hasta 1934. Su primer jefe fue también uno de sus más entusiastas promotores, el político republicano William H. Hays. El Código debía velar por la preservación del buen gusto y las buenas maneras en el cine, medio de entretenimiento de masas que estaba en el punto de mira de las iglesias protestante y católica, que lo consideraban desde siempre un peligro que amenazaba con degradar la moral de la sociedad. Fue utilizado para prohibir todo aquello que pudiera cuestionar las normas sociales de la época, así como para promover entre las masas los conceptos morales, sociales y políticos de la América más puritana. Algunas de sus disposiciones eran sencillamente delirantes, como la que prohibía mostrar a una pareja en la cama, aunque estuvieran casados, o la limitación de la duración de los besos, que nunca podía exceder los cincuenta segundos. Sin embargo, los mejores directores de Hollywood desarrollaron técnicas narrativas que, mediante hábiles sugerencias camufladas en los diálogos, en los decorados o en cualquier otra parte de sus películas, les permitía, hasta cierto punto y contando con la complicidad del espectador avispado, burlar a los censores y sus pacatas obsesiones. En 1967 la MPAA eliminó el Código Hays, optando por una más razonable calificación de las películas por edades. (N del A).

Slapstick. Traducido libremente del inglés americano, bufonada, payasada y también golpe y porrazo. Subgénero del cine mudo, conocido como comedia física. Se caracterizaba por presentar acciones de violencia muy exagerada, pero que nunca derivaban en consecuencias reales de lesiones y dolor. Basaba su atractivo para el público en que presentaba un mundo irreal, donde el efecto cómico se conseguía excediendo los límites del sentido común. Debía mucho al antiquísimo arte de la pantomima, popularizado por los espectáculos de vaudeville. Las primeras películas cómicas de la historia eran de este tipo. Charles Chaplin empezó su carrera cinematográfica con producciones de slapstick. (N del A).

Keystone Cops. Literalmente, Policías de la Keystone. Sin ninguna duda, la producción más exitosa de Mack Sennett. Se trataba de una serie de cortos, protagonizados por un grupo de policías incompetentes y descerebrados, que se convirtió en un auténtico fenómeno de regocijo mundial con su burla nada disimulada de la autoridad policial. Estas comedias disparatadas fueron producidas entre 1912 y 1917. A partir de este año, Sennett decidió incluir a los ridículos agentes como secundarios en varias películas de Charles Chaplin, Roscoe Fatty Arbuckle y Mabel Normand. Ya con contrato en la Mutual, Chaplin protagonizó y dirigió ese mismo año de 1917 LA CALLE DE LA PAZ (EASEY STREET), donde su personaje característico, el pequeño vagabundo, ingresaba en la policía y era destinado a una calle dominada por los delincuentes. En 2010 se localizó un corto de los Keystone Cops, rodado en 1914 y que se creía definitivamente perdido, en el que un principiante Chaplin encarna a uno de los enloquecidos guardias. (N del A).

© Antonio Quintana Carrandi,
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