Sinopsis

El gángster Johnny Friendly controla el sindicato de estibadores del puerto neoyorkino, de modo que sólo consigue trabajo quien él quiere. Terry Malloy, que ha intentado abrirse camino en el mundo del boxeo pero ha fracasado por un combate amañado, logra recuperar su trabajo como estibador gracias a su hermano Charley, uno de los hombres de confianza de Friendley, quien lo utiliza para ajustarle las cuentas al contestatario hermano de Eddie Doyle, la chica de la que acaba enamorándose Terry. Aunque al principio el joven secunda las normas del sindicato, el asesinato del hermano de Eddie revuelve su conciencia. Las injusticias que ve a su alrededor, que incluyen los asesinatos de un descargador del muelle, que se atrevió a declarar contra Friendley, y de su propio hermano, sumadas a sus sentimientos por Eddie, le hacen replantearse su actitud, optando por colaborar con las autoridades. Pero el puerto de Nueva York es un mundo aparte, controlado por la organización de Friendley. Éste pone al resto de los estibadores en contra de Terry, que sólo cuenta con el apoyo de Eddie y del padre Barry, un honesto y duro sacerdote que, a su modo, también lucha contra la perniciosa influencia de la Mafia.

La historia que rodea a la gestación de algunas películas de las consideradas míticas supera, en ocasiones, al argumento de las mismas. Eso fue lo que ocurrió con LA LEY DEL SILENCIO, cuyo rodaje estuvo lleno de incidencias dignas, por sí solas, de servir como guión para un film sobre el mundo del cine.

La zona portuaria de Nueva York y su periferia abarca setecientas cincuenta millas de costa. En los años 50 había mil ochocientos muelles, en los que recalaban anualmente no menos de diez mil barcos. Se calcula que, en aquel tiempo, por el puerto neoyorkino pasaban más de treinta y cinco millones de toneladas de cargamentos diversos, cuyo valor superaba ampliamente los ocho mil millones de dólares. Desde siempre, el puerto de Nueva York, una ciudad en sí mismo, había estado bajo el control de organizaciones delictivas. Allí imperaban unas reglas muy estrictas, dictadas por las mafias portuarias. Su poder era tal, que incluso, en cierta ocasión, el gobierno tuvo que negociar bajo cuerda con ellas.

En el puerto de Nueva York se encontraba el trasatlántico Normandie, que había sido internado en 1940, tras la caída de Francia. Cuando Estados Unidos entró en la guerra, la Marina decidió adaptar el buque como transporte de tropas. Un incendio, que se atribuyó a la chispa de un soldador, devoró el hermoso barco. Los bomberos de la ciudad echaron tantísima agua sobre él, en un intento de apagar las llamas, que el navío acabó volcando de costado. Pronto corrió el rumor de que había sido un sabotaje, perpetrado por agentes nazis o fascistas italianos. El servicio de inteligencia naval intentó introducir a sus hombres en el submundo portuario, para prevenir posibles sabotajes futuros, pero los trabajadores de los muelles se negaban a colaborar con ellos. La zona portuaria estaba controlada por la Mafia, y, aunque la Marina estadounidense trató con algunos cabecillas, éstos dejaron bien claro que el jefe supremo, el que tenía la última palabra, era Charles Lucky Luciano. Luciano estaba cumpliendo una condena de cincuenta años de prisión por diversos delitos. Al gobierno no le quedó más remedio que rebajarse a tratar con el gángster convicto, si quería que los trabajadores portuarios colaboraran en el esfuerzo de guerra. Así pues, alcanzó un acuerdo secreto con Luciano. A cambio de la colaboración de la mafia portuaria en la seguridad de los muelles, frente a saboteadores del Eje, Luciano sería trasladado a una penitenciaria más cómoda. Además, cuando la guerra terminara, sería puesto en libertad, con la condición de que abandonaría Estados Unidos para siempre.

Lo anteriormente narrado da idea del dominio que ejercía la Mafia en el puerto neoyorkino. Unos años más tarde, en abril de 1948, un jefe de contratación del puerto y un estibador murieron asesinados. El periódico New York Sun, ya desaparecido, encargó al reportero Malcom Johnson que investigara el asunto, con el fin de dedicar uno o como mucho dos artículos al tema. Johnson se implicó de tal manera en la investigación, que actuó casi como un agente secreto. El resultado fue una serie de 24 artículos que, bajo el epígrafe genérico de Crimen en el puerto, aparecieron en el New York Sun del 8 de noviembre al 10 de diciembre de 1948. Johnson denunció que, debido a la intervención de la Mafia, cada año se distraían muchos millones de dólares en comercio marítimo, revelando que los sobornos, las coacciones y los homicidios eran moneda corriente en las actividades portuarias. Estos artículos le valieron a su autor el Premio Pulitzer.

La génesis de LA LEY DEL SILENCIO fue el guión que en 1949, basándose en los artículos de Johnson, escribió Budd Schulberg para la productora independiente Monticello Films, presidida por Joe Curtis, sobrino del jefazo de la Columbia, Harry Cohn. Curtis estaba dispuesto a producir la película, que en principio se titularía A STONE OF THE RIVER HUDSON. Pero las cosas se torcieron, porque los socios inversores de la productora se negaron en redondo a financiar un proyecto tan comprometido. Para darle autenticidad, la película tendría que rodarse en los muelles, y si éstos estaban controlados por el Crimen Organizado, era indudable que la Mafia haría todo lo posible por entorpecer la filmación. De modo que los inversores aconsejaron a Curtis que se olvidara de aquella película, que, por otra parte, por el tema tan controvertido que trataba, seguramente devendría en un auténtico batacazo comercial. Entonces Schulberg, decidido a seguir adelante contra viento y marea, compró los derechos de su propio guión y de los artículos del New Yok Sun.

En aquel momento, Elia Kazan y el dramaturgo Arthur Miller estaban trabajando, por encargo de Columbia, en una historia sobre la corrupción en los muelles neoyorkinos. La película iba a titularse THE HOOK (EL GARFIO), e incluso ya estaba previsto que la dirigiera Robert Siodmak. Pero el guión de Kazan y Miller, muy similar al de Schulberg, era, a juicio de Harry Cohn, triste y deprimente. Además, en aquel tiempo los Estudios no se atrevían a tratar la cuestión sindical, pues eran conscientes de la enorme influencia que tenía en los sindicatos el Crimen Organizado.

Otro problema añadido eran las desavenencias entre Kazan y Miller, a partir de la declaración del primero como testigo amistoso ante el Comité de Actividades Antiamericanas. Miller, que sería incluido en la lista negra de Hollywood, pensaba que el director le había señalado como simpatizante comunista. De modo que el proyecto de THE HOOK fue definitivamente abandonado poco después, cuando director y guionista dejaron de colaborar entre ellos.

No obstante, Kazan seguía empeñado en hacer una película sobre la vida en el puerto de Nueva York, así que en 1952 se entrevistó con Schulberg para hablarle del tema. Elia explicó al novelista su fiasco con THE HOOK, y Schulberg, por su parte, le habló al director de su guión. Kazan reconoció que era una historia fascinante, incluso más potente y autentica que la escrita por Miller. Cineasta y escritor congeniaron muy bien, estableciéndose entre ellos un vínculo profesional y personal muy fuerte. Como Kazan, Schulberg también había sido testigo amistoso ante las sesiones del Congreso, y mostraba la misma desilusión que Elia por el comunismo. A decir verdad, Schulberg había acabado siendo más anticomunista que Kazan, porque había militado en el partido lo suficiente para saber cómo eran, de verdad, los rojos. Schulberg declaró públicamente que los comunistas eran tan totalitarios o más que los nazis, ya que, citando su propia experiencia, cuando un miembro del partido tenía que abandonar la ciudad en la que residía, por la razón que fuese, estaba obligado a informar a los cuadros de mando locales. Controlaban a quién veías, con quién hablabas, y hasta censuraban mis trabajos, diciéndome sobre lo que podía o no escribir. Acabé harto de ellos, dijo en una ocasión.

Schulberg, dispuesto a ampliar en lo posible el trabajo de Malcom, decidió pasar una temporada en los muelles de Hoboken, Nueva Jersey. Con enorme esfuerzo y tenacidad, ya que al principio no se fiaban de él, entabló amistad con algunos estibadores, de los que obtuvo jugosas confidencias. La relación más estrecha y cordial la estableció con Anthony Tony Mike de Vincenzo. Este antiguo capataz había osado enfrentarse a los corruptos jefes de los sindicatos, prestando declaración ante la Comisión de Delincuencia del Senado. Era un hombre de una pieza, extraordinariamente duro, como lo probaba el hecho de que siguiera vivo después de denunciar a los mafiosos. Schulberg decidió que Tony sería el modelo real en el que se basaría el personaje de Terry Malloy.

Pero quien de verdad impresionó a Schulberg fue el padre John Corrigan. El novelista había esperado encontrarse con alguien como Barry Fitzgerald, Bing Crosby o Spencer Tracy, por citar a tres de los modelos de sacerdote católico popularizados por Hollywood. El padre Corrigan no tenía nada que ver con esos estereotipos. Era un irlandés alto, fuerte como un roble, gran bebedor de cerveza y fumador de cigarrillos, algo cabezota y dispuesto a hacer frente a lo que fuera para defender sus convicciones. Cuando, posteriormente, Karl Malden pasó once días con él para componer su personaje en el film, Corrigan le dijo: Ante todo, interprétame como a un hombre. Con alzacuellos, pero como a un hombre, y no como a esos patéticos curas de película.

El padre Corrigan y Tony de Vincenzo contribuyeron a introducir más aún a Schulberg en el hermético y receloso submundo portuario. Pero quien más hizo para que el escritor fuera aceptado en aquella comunidad tan cerrada, fue Arthur Brownie Brown. Este estibador había sufrido una brutal paliza a manos de los matones de los sindicatos, que luego le habían arrojado a las heladas aguas del río Hudson, creyéndole muerto. Brown actuó de tapadera para Schulberg, diciendo a todo el mundo que era un amigo suyo, y alojándole en su humilde piso. Solo por las noches, después de cenar con Brownie y su mujer, podía Schulberg escribir a gusto sus notas en la mesa de la cocina. Si hubiese sido visto en los muelles, tomando apuntes en un bloc, su vida no habría valido un centavo.

En 1953 Schulberg consideró que ya tenía material suficiente para un buen guión. Él y Kazan presentaron el proyecto a 20th Century Fox, citándose con Darryl F. Zanuck. Cuando llegaron a Los Ángeles, no había nadie de la Fox esperándoles. Schulberg se mostró muy preocupado, pero Kazan le dijo que Zanuck era un hombre de palabra y que los atendería. Kazan llamó por teléfono al Estudio, dejando recado de que se alojarían en el Beverly Hill Hotel, en espera de la llamada del Gran Jefe. Pasó una semana sin que Zanuck diera señales de vida. Por fin, cuando llevaban ocho días en el hotel, Kazan logró que Zanuck se pusiera al teléfono y concertara una cita con ellos.

Las esperanzas de Schulberg y Kazan renacieron, pero no tardarían en enfriarse. Zanuck los recibió, yendo directamente al grano, como era su costumbre. Dijo que había leído la copia del guión que le habían mandado, y que se había sentido horrorizado ante algo así. El tema se le antojaba deprimente y sombrío para una producción en CinemaScope, el novedoso formato panorámico que la Fox estaba desarrollando, y en el que Zanuck pretendía lanzar todas sus películas a partir de 1953 o 1954, para tratar de competir con la televisión. Pero lo que acabó de hundir a Schulberg y Kazan, fue que Zanuck admitió sin tapujos que su pasado político le disgustaba, y que, precisamente por eso, percibía la historia como algo en gran medida falso.

Kazan se exalto, espetándole a Zanuck que su guión retrataba a la perfección el mundo portuario, de una forma tan cruda y realista como la Fox había reflejado a la gente de Oklahoma en LAS UVAS DE LA IRA (THE GRAPES OF WRATH, John Ford, 1940). Zanuck replicó que los personajes de esa película aparecían como auténticos pioneros americanos, pero que las vicisitudes de una panda de estibadores sudorosos no interesarían al público. Fue aún más lejos, al afirmar que lo que habían escrito era, precisamente, lo que no quería ver el pueblo americano.

Tras la penosa entrevista con Zanuck, Schulberg estaba muy desanimado, pero Kazan trató de animarle, recordándole que todavía tenían muchas puertas a las que llamar, añadiendo que, por él, Zanuck y su Estudio podían irse al diablo.

Sin embargo, parecía que las cosas iban de mal en peor, porque Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Brothers y Paramount Pictures les dieron con la puerta en las narices. La última esperanza de Kazan y Schulberg era la Columbia, famosa porque a menudo aceptaba producir películas rechazadas por los Estudios mayores, pero incluso allí les devolvieron el guión. El valor comercial del proyecto era muy escaso y nadie quería arriesgarse a producirlo.

Pero quiso la casualidad que en el Beverly Hill Hotel también estuviera alojado el productor independiente Sam Spiegel, que por aquel entonces firmaba sus producciones con el alias de S. P. Eagle. Aunque ya había producido la exitosísima LA REINA DE ÁFRICA (THE AFRICAN QUEEN, John Huston, 1951), que había dado una montaña de dinero, lo cierto era que Spiegel había recalado en aquel lugar, como siempre, huyendo del acoso de sus acreedores, pues era un moroso compulsivo. Spiegel también tenía problemas con su esposa, Lynne, de la que quería divorciarse pero sin soltar un centavo. De todas formas, Sam Spiegel vivía como si no hubiera un mañana, dando continuas fiestas en su suite y recibiendo legiones de invitados. Kazan y Schulberg, por el contrario, permanecían en su habitación, al otro lado del pasillo, tremendamente desmoralizados, intentando darle al guión otro enfoque que lo hiciera más fácil de vender. Sam los invitaba con frecuencia, pero ellos siempre respondían que no estaban de humor para fiestas. Una noche, Spielgel se presentó en el cuarto de Schulberg y Kazan y les preguntó si les pasaba algo. Como los dos habían bebido más de la cuenta, cada uno de ellos le agarró de un brazo, llevándole casi en volandas hasta un sofá, y, una vez sentados los tres, le hablaron de su guión, por el que nadie había mostrado interés en Hollywood. Spiegel les escuchó con atención y pareció pensárselo. Luego les dijo que esa noche debía atender a sus invitados, pero que por la mañana, antes de salir hacia el aeropuerto, escucharía todo lo que tuvieran que decir. A la mañana siguiente, a eso de las siete y mientras Kazan seguía acostado, Schulberg fue a la suite de Spiegel, que ya estaba despierto pero aún en la cama. Al principio en tono casi balbuceante, pero luego con más aplomo, Budd contó a Spiegel el argumento de la película que ansiaban filmar. Cuando terminó, y tras unos minutos de silencio que a Schulberg se le antojaron siglos, Spiegel dijo: De acuerdo: yo la produciré. Haremos la película.

Al fin, LA LEY DEL SILENCIO estaba en marcha. Para facilitar la logística, Spiegel decidió trasladar las oficinas de su productora, Horizon Pictures, de Los Ángeles a Nueva York, ubicándolas en el número 424 de Madison Avenue. Para distribuir el film, Spiegel apalabró un contrato con la delegación neoyorkina de United Artists. No obstante, algunos de sus ejecutivos se oponían al acuerdo, pues, como Zanuck, pensaban que sería un fracaso, porque a la gente le importan un pimiento los sindicatos, controlados por la Mafia, y el movimiento obrero, corrompido por ideas de corte marxista.

Kazan fue advertido por varias personas, entre ellas su agente, que Sam Spiegel empleaba unos métodos muy peculiares, y tenía el don, si se lo podía llamar así, de enemistarse con casi todo el mundo. No tardaría en comprobar que aquella gente tenía razón.

A pesar de ello, no puede dudarse de la profunda implicación del productor en el proyecto, porque concedió una importancia extraordinaria a la estructura del guión. El protagonista debía ser, en principio, un periodista, trasunto de Johnson, que se introducía en los ambientes portuarios y desvelaba la podredumbre de los mismos. Pero Spiegel pensó que el relato ganaría en dramatismo si, en vez de utilizar alguien de fuera, ajeno a ese mundo, hicieran que uno de ellos cambiara de actitud cuando asesinaban a su hermano. Esto fue determinante para que el personaje de Terry Malloy ganara en profundidad psicológica.

La actitud de Spiegel durante la preproducción y el rodaje acabó sacando de sus casillas a Schulberg. Sam no era capaz de hablar francamente y a la cara de uno. Siempre andaba intrigando, recordaba Budd años más tarde. Al guionista le molestaban especialmente los secretitos que parecían traerse productor y director, que siempre estaban cuchicheando, para disimular cuando él se acercaba. En una ocasión, Budd interrogó a Elia sobre el asunto. Kazan reconoció que, cada vez que Schulberg se daba la vuelta, Spiegel se acercaba a él y le susurraba algo al oído. No dijo de qué se trataba, pero sí que eran cosas que no podía decirse en voz alta, algunas referidas al guionista. En vano intento Budd sonsacarle de qué cosas se trataba, porque Kazan no soltó prenda. Lo que sí dijo fue que, por encima de todo, no debían olvidar que Spiegel les había echado un cable, aviniéndose a producir una película que nadie más quería financiar. Él nos salvó, no lo olvides, concluyó el director. De todas formas, Kazan no logró apaciguar a Schulberg. Budd cada vez estaba más enfurecido con el productor. Una noche, se levantó a las tres de la madrugada y se puso a afeitarse. Cuando su esposa, sorprendida, le preguntó a dónde iba a aquellas horas, respondió, malhumorado: A matar a Sam Spiegel.

Kazan y Spiegel tampoco se llevaban particularmente bien, pues se sabe que discutían a menudo, pero siempre terminaban entendiéndose. Kazan nunca tuvo muy buena opinión de Spiegel, pero el productor insistió siempre en que, de todos los directores con los que había trabajado, Elia era el mejor.

El personaje de Terry Malloy parecía ideal para Marlon Brando, pero el actor rechazó el papel cuando se lo ofrecieron. En su rechazo tuvo un peso considerable su enemistad de entonces con Kazan, al que en aquel momento consideraba poco menos que un cobarde y un chivato, por haberse rebajado a dar nombres ante el Comité de Actividades Antiamericanas. Además, el productor era Sam Spiegel, que también había declarado frente al Comité Senatorial, actuando igual que Kazan. Spiegel, consideraba eso irrelevante, de modo que se dedicó a perseguir a Brando. Quería tenerle en la película porque su nombre era un valor seguro en taquilla. Y también porque, con el actor en la cinta, podría negociar un acuerdo más sustancioso con United Artists, que colaboraba en el proyecto, pero que sólo estaba dispuesta a arriesgar en el mismo medio millón de dólares, una suma a todas luces insuficiente, según su criterio.

Brando fue tanteado en una segunda ocasión, reafirmándose en su negativa. Era agosto de 1953 y Spiegel y Schulberg se reunieron con Kazan en la casa de éste último, en la calle 72 Este. No tenían protagonista masculino y había que hacer algo, porque pronto tendrían que empezar a rodar. Surgió entonces el nombre de Frank Sinatra, y los tres estuvieron de acuerdo en que, ya que no podían contar con Marlon, Frankie sería una buena opción para el papel protagonista. Y ciertamente lo era, porque Sinatra se había criado en Hoboken, hablaba como la gente de allí y conocía muy bien los ambientes portuarios. Además, desde el punto de vista comercial era una apuesta segura, pues gozaba de gran popularidad, reforzada por su interpretación en DE AQUÍ A LA ETERNIDAD (FROM HERE TO ETERNITY, Fred Zinnemann, 1953), por la que acabaría ganando el Oscar al mejor actor secundario.

Frank Sinatra tenía otros compromisos profesionales, y, según su agente, no quedaría libre hasta noviembre. De hecho, para diciembre, o como mucho enero, tendría que incorporarse a otro rodaje en el seno de la 20th Century Fox. Esto cayó sobre Spiegel, Kazan y Schulberg como un jarro de agua helada. Fue Elia quien dijo a los otros dos que no traía cuenta arriesgarse con Sinatra, para que se lo quitaran a mitad de la filmación. Pero Spiegel ya había informado a la prensa que Frank Sinatra haría la película, y eso traería consecuencias.

También salió a relucir el nombre de Montgomery Clift, pero Kazan se inclinaba por Paul Newman. Aunque este actor llegó a rodar una prueba con Karl Malden, Spiegel no reaccionó al verla. Para él, Terry Malloy no podía ser encarnado por otro que no fuera Marlon Brando.

Corren muchas versiones, algunas contradictorias y otras simplemente estúpidas, sobre cómo Marlon Brando accedió, por fin, a protagonizar LA LEY DEL SILENCIO. Pero lo más plausible es que fuera Kazan quien lograra convencerle. Seguramente, Elia le recordó cómo había luchado para conseguirle el papel de Stanley Kowalski en UN TRANVÍA LLAMADO DESEO (A STREETCAR NAMED DESIRE, 1951), enfrentándose al temible David O. Selznick, que estaba empeñado en dárselo a John Garfield. Kazan insistió en que LA LEY DEL SILENCIO iba a ser una película rompedora, pues trataría sobre un tema que los grandes Estudios de Hollywood preferían soslayar. Al final, Brando aceptó hacer el film. Kazan siempre creyó que el mérito de convencerle había sido suyo. Pero Karl Malden creía que, tanto oír hablar de darle a Sinatra o Newman un papel que sabía moldeado para él, había acabado por convencer a Marlon para que olvidara sus ideas políticas y optara por seguir sus impulsos de actor.

Brando exigió un salario de 150.000 dólares. Esa suma, muy elevada para la época, representaba una parte nada desdeñable de los gastos de producción. Spiegel le ofreció la mitad de esa cantidad, más un importante porcentaje de los beneficios en taquilla. Está claro que la estrella no confiaba mucho en el rendimiento comercial de la película, porque, sin duda aconsejado por su agente, Jay Kanter, no aceptó el acuerdo. Brando se lamentaría más tarde de esta decisión precipitada, porque LA LEY DEL SILENCIO fue una de las cintas más taquilleras de 1954.

Brando puso una condición. Exigió las tardes libres a partir de las cuatro. Volvería al plató por las noches, cuando fuera necesario hacerlo, pero quería seguir asistiendo regularmente a sus sesiones de psicoanálisis. Y añadió que ese punto no era negociable. Spiegel y Kazan se quedaron mudos de asombro ante tan disparatada exigencia, sorprendente incluso para las costumbres de Hollywood, pero no tuvieron más remedio que acceder a la misma. El actor pidió otra cosa, esta vez como un favor personal: que se le diera algún trabajo en la producción a su amigo Carlo Fiore, un drogadicto que estaba sometiéndose a una cura de desintoxicación. Kazan y Schulberg accedieron también a esto.

Spiegel había cometido un error, al anunciar a bombo y platillos, cuando pensaba que Brando no daría su brazo a torcer, que Frank Sinatra protagonizaría LA LEY DEL SILENCIO. Cuando Sinatra supo que Brando iba a interpretar a Terry Malloy, se enfureció y amenazó con presentar una demanda por 500.000 dólares. Sus representantes le calmaron, pero entonces Frankie puso al productor en un aprieto. Si no podía interpretar a Malloy, exigía el papel del cura. Karl Malden pensó que ya podía despedirse del personaje. Pero ni Spiegel ni Kazan se plegaron a la exigencia de Sinatra, manteniendo a Malden en el reparto. Al parecer, con el fin de aplacar la ira del cantante y actor, Spiegel le regaló un cuadro de gran valor, según contaría más tarde Malden. Aunque entonces se dijo que Sinatra no había recibido ninguna compensación económica, lo cierto fue que Spiegel se vio obligado a abonarle, además, 15.000 dólares en concepto de indemnización, dinero que Frank emplearía en instalar una magnífica sala de proyección en su casa.

Columbia, que había rechazado el proyecto en dos ocasiones, de repente se interesó por el mismo, probablemente por la presencia de Marlon Brando. Spiegel, que hasta el momento había optado por mantener un acuerdo sólo de palabra con United Artists, se las arregló para mandarles a paseo y firmó un contrato con Columbia. El presupuesto inicial del film, estipulado en 500.000 dólares, fue aumentado hasta los 880.000. Aun así, seguía siendo una película de bajo presupuesto, casi de Serie B. El viejo zorro de Spiegel no dejó nada al azar, peleando como un león por cada centavo. Columbia no tuvo otro remedio que cederle el cincuenta por ciento de los beneficios, más el control de todos los derechos suplementarios de la película. A Harry Cohn, presidente de Columbia Pictures, no le agradaba el trato. Pero la sucursal de Columbia en Nueva York era como la prima pobre del Estudio, una unidad de contra producción, por la que Cohn no sentía ningún interés. En realidad, el Estudio californiano no tenía nada que ver con las producciones que se hacían en La Gran Manzana bajo el mismo sello.

El papel de Edie Doyle le fue ofrecido a Grace Kelly y Jennifer Jones, siendo rechazado por ambas. Karl Malden pensaba que el rol sería perfecto para Eva Marie Saint, una joven actriz con la que había interpretado alguna escena en el Actor´s Studio. No obstante, había otra aspirante al papel, así que Kazan preparó una prueba para ambas, que deberían interpretarla con Malden. La otra chica era Elizabeth Montgomery, hija del actor y director Robert Montgomery, que alcanzaría fama universal con la serie de televisión Embrujada. Actuaba muy bien, pero a Kazan no le convenció su aspecto, el de una típica muchacha criada en Beverly Hill, que hacía gala del aplomo y la seguridad en sí misma que le habían proporcionado una selecta educación privada. En cambio, Eva Marie Saint era tímida, como se suponía que debía ser una jovencita educada por monjas. Como el guión estipulaba que Edie Doyle había pasado bastante tiempo en un colegio religioso, Kazan pensó que era perfecta para el papel. La actriz, que recientemente había obtenido un moderado éxito en Broadway, con la obra A Trip To Bountiful, original del dramaturgo Horton Foote, debutó en el cine con LA LEY DEL SILENCIO.

El personaje de Johnny Friendly, mezcla de sindicalista y gángster que controla los muelles, se inspiraba en el mafioso Albert Anastasia. El papel recayó en Lee J. Cobb, un actor de carácter, que también había prestado testimonio ante el Comité de Actividades Antiamericanas, como Spiegel, Kazan y Schulberg. Si a Brando le molestó estar rodeado de chivatos, colaboracionistas o como quiera llamárseles, no comentó nada. Algunos de los intérpretes principales, como Brando, Malden, Saint y Steiger, procedían del prestigioso Actor´s Studio, que había sido fundado en 1947 por Cheryl Crawford, Robert Lewis y Elia Kazan.

El rodaje empezó el 17 de noviembre de 1953, y debía terminar en treinta y cinco días, un plazo muy ajustado. Se llevó a cabo en las calles y los muelles de Hoboken. Desde el primer momento, los miembros del equipo supieron que no lo iban a pasar precisamente bien. El primer día de trabajo el termómetro no superó los dos grados. En los días siguientes hizo incluso más frío. Para acabar de fastidiar las cosas, Spiegel solía presentarse por allí cuando menos se le esperaba. Llegaba en una lujosa limusina, normalmente acompañado por alguna rubia oxigenada de expresión bobalicona, enfundado en un carísimo abrigo, con guantes de cuero y zapatos de piel de cocodrilo. Los extras, en su mayoría descargadores del puerto, soportaban como podían aquel frío casi polar, protegidos, es un decir, por sus endebles chaquetones. Kazan se fijó en las miradas que dirigían a Spiegel, que parecía un figurín hollywoodense, y empezó a preocuparse por lo que pudiera suceder. Aquellos hombres creían que Spiegel, al que algunos de ellos llamaban, como después supo el director, ese cabronazo judío, se pavoneaba ante ellos. Kazan no tuvo más remedio que advertir a Sam que, lo mejor, era que apareciera por allí lo menos posible. Naturalmente, el productor no le hizo ni puñetero caso, y, si no acabó sufriendo alguna agresión, fue porque Elia siempre estaba al quite.

Apenas comenzado el rodaje, apareció por allí una legión de mirones, hombretones de aspecto patibulario, que, evidentemente, eran secuaces de los sindicatos, enviados a vigilar lo que hacía aquella gente del cine. Por los muelles había corrido la voz de que aquella película trataba sobre los turbios tejemanejes de las mafias portuarias, de ahí la constante vigilancia a que Kazan y su equipo fueron sometidos por aquellos gorilas. Tanto Malden como otros miembros del reparto relataron, más tarde, la impresión que les había producido las miradas amenazadoras de aquellos sujetos, que, si no actuaron como tenían por costumbre, fue porque Spiegel se las arregló para proporcionar protección policial al equipo de filmación. De todas formas, al que con más frecuencia y más fijamente miraban era a Elia Kazan, que tiempo después admitiría haber pasado miedo durante la filmación de la película. Un día, tres matones algo bebidos se atrevieron a atacarle, jurando que iban a estamparle contra una pared. Pero el realizador tenía como guardaespaldas al hermano del comisario de la policía de Nueva York, que se deshizo de ellos sin contemplaciones, rompiendo algún hueso que otro.

Los tentáculos del Crimen Organizado llegaban a todas partes. Para Kazan fue un auténtico desafío profesional, porque, por ejemplo, un día filmaban en un parque, y cuando volvían al lugar al día siguiente para seguir trabajando, un policía les decía que el Ayuntamiento les había revocado el permiso de filmación. Esto ocurrió en al menos cuatro ocasiones, viéndose forzado Kazan, con la consiguiente pérdida de tiempo y dinero, a buscar otra localización semejante para seguir rodando.

Terry Malloy cría palomas en la azotea de su casa. Para rodar estas escenas se escogió un destartalado edificio de cinco plantas. El primer día, el equipo de rodaje tuvo que subir el material a cuestas por una angosta escalera. Una casa cercana disponía de un desvencijado ascensor, de modo que Kazan se avino a pagar una pequeña suma por utilizarlo. Una vez arriba, tenían que cruzar por la azotea de un edificio intermedio, para llegar a aquella en la que estaban rodando. La primera vez no hubo problema, pero a la segunda, el propietario de aquel inmueble alegó que no podían cruzar por su azotea así como así. Una vez más, el director tuvo que tirar de billetera para aplacar a aquel tipo.

El frío extremo era casi insoportable. Los técnicos solían combatirlo haciendo fogatas en bidones metálicos, que acababan poniéndose al rojo. Durante los ensayos, que nunca duraban menos de media hora o cuarenta minutos, actores y técnicos estaban expuestos al gélido viento procedente del océano Atlántico, que acababa entumeciéndolos. Ocasionalmente, Brando y los demás intérpretes se refugiaban en un hotel cercano; pero, apenas lograban entrar en calor, tenían que salir de nuevo a la intemperie para seguir rodando. La única que estaba un poco mejor era Eva Marie Saint, que debajo de su vestido llevaba prendas interiores térmicas. Karl Malden siempre recordaría el rodaje de LA LEY DEL SILENCIO como el más brutal de su carrera, sólo por el espantoso frío que padeció.

El horario laboral de Brando, fijado por contrato y que por tanto no podía alterarse, fue otro problema. Todos los días, a las cuatro de la tarde, se iba al psiquiatra. Rod Steiger, que nunca hizo buenas migas con Marlon, al que tenía por un prepotente que se tiene demasiado creído lo de ser una estrella, no se cansó de criticar la, para él, escasa profesionalidad del protagonista. Cuando estaban rodando la escena de la conversación entre Terry y su hermano Charley en un taxi, Kazan decidió dejar los primeros planos de Steiger para el final. Pero, cuando llegó el momento de rodarlos, Brando consultó su reloj, dijo que eran las cuatro, que él había terminado de trabajar ese día y se fue. La costumbre en el cine, a la hora de filmar primeros planos, es que los actores se queden en el plató, para dar la réplica fuera de campo al compañero que se encuentra ante la cámara. Esto siempre se ha considerado una cortesía profesional entre actores. Steiger se vio obligado a recitar sus últimas frases ante un técnico que leía el texto de Brand o. Esta violación del protocolo actoral acabó por enemistar para siempre a Brando y Steiger. Éste último también tuvo sus diferencias con el director, al que acusó en varias ocasiones de bajarse los pantalones constantemente ante los caprichos y las estúpidas exigencias de Brando.

La escena del taxi es una de las más míticas de la película, no sólo porque significa un punto de inflexión en el relato, sino por la forma en que fue rodada. LA LEY DEL SILENCIO contaba con un magro presupuesto, situación empeorada por el proceder del rácano Spiegel, que no hacía más que meter prisa a Kazan porque, según él, se estaban quedando sin dinero para terminar la cinta.

Kazan quería filmar la escena de la conversación entre Terry y su hermano en un taxi de verdad, con imágenes del tráfico real, pero Spiegel alegó que eso resultaría muy caro, señalando que se podía hacer utilizando el armazón trasero de un coche y material de retro-proyección. Cuando llegó el momento de rodar, Elia se encontró con que tenían la parte de atrás del coche y nada más. Del material prometido por Spiegel, ni rastro. El director estaba que bufaba. La idea había sido proyectar un fondo de la circulación nocturna neoyorkina, situar delante la maqueta de la trasera del taxi y fotografiar ambas cosas, para dar la impresión de que estaban circulando de verdad. Pero ni eso podían hacer. Como la necesidad agudiza el ingenio, se decidió rodar la escena con algunos trucos pobretones, que al final resultaron muy efectivos. La ventanilla zaguera del coche se cubrió con una persiana, similar a la que, por aquel entonces, llevaban algunos modelos de automóviles. Dos grandes linternas simulaban los faros del auto. Mientras cuatro hombres sacudían la maqueta, un electricista hacía girar ante las linternas un improvisado artilugio artesanal, hecho de cepillos y varas, para simular las luces delanteras de los coches que se cruzaban con el de los protagonistas. Aunque Kazan tenía sus dudas sobre esta solución, cuando vio el copión se sorprendió del efecto tan realista que habían logrado. De todas formas, Elia siempre consideró que, en esa ocasión, Sam nos fastidió bien, y que sólo habían podido rodar la escena gracias a la profesionalidad y el ingenio de los técnicos.

Uno de los momentos culminantes de LA LEY DEL SILENCIO es el del asesinato de Kayo Dugan, al que le arrojan la carga de una grúa encima. Inmediatamente después, tenemos la escena más importante de Karl Malden en toda la película: cuando, ante el cadáver del desgraciado estibador, que se avino a declarar contra los gánsteres convencido por él, el sacerdote les suelta cuatro verdades a los estibadores, exhortándoles a hacer lo correcto. Es una de las secuencias más poderosas y conmovedoras del film, pero, para no variar, Spiegel puso pegas. Creía que la alocución de Malden se parecía demasiado a un sermón, que era demasiado larga y acabaría por aburrir a los espectadores. Kazan tuvo que emplearse a fondo para convencerle de que no resultaría pesada, sino que, al contrario, sería una de las más importantes de la cinta. Malden, que había ensayado su discurso tres veces, temía que su exhortación a los descargadores quedara reducida a media docena de palabras, pero el director logró mantenerla en el guión. Gracias a eso, Malden pudo realizar la que, en sus propias palabras, siempre he considerado como una de mis mejores interpretaciones.

La escena quedaba bien, pero a Kazan se le ocurrió que quedaría mucho mejor si, en lo más acalorado de la arenga del padre Barry, los estibadores arrojaban objetos contra el cura. Además de alguna pieza de fruta, se recurrió al empleo de un bote de goma, que simulaba una lata de cerveza. Como aquello no parecía dar el pego, Kazan cogió una lata auténtica de cerveza, más o menos mediada. Nadie se prestó a tirarle aquello a Malden, por temor a herirle, así que Elia dio la orden de ¡acción! y él mismo arrojó la lata contra el actor. La escena quedó perfecta, pero Karl Malden acabó con un feo corte en la frente. En el descanso siguiente, mientras le restañaban la herida, que había sangrado un poco, Malden le dijo a Kazan que no se preocupara, porque, a partir de ese momento, consideraría aquella como la más honrosa de mis cicatrices de guerra.

En los créditos figura Tony Galento en el rol de Truck. Galento era un boxeador profesional, apodado Dos toneladas, que fue contratado para ayudar a Brando a componer su papel de ex púgil, y acabó interpretando a uno de los sicarios de Friendly. Pero quien dio clases a Marlon fue otra figura del boxeo, Roger Donoghue, que se empleó a fondo para hacer del actor un buen luchador. Donoghu e comentaría, más tarde, que Marlon tenía madera de boxeador, y que podría haberse ganado la vida en el ring.

El director de fotografía acreditado es Boris Kaufman, y a él corresponde el mérito de la estética del film. No obstante, a la hora de rodar el clímax de la película, la secuencia en la que Terry, que ha recibido una brutal paliza de Friendly y sus esbirros, camina a trompicones hacia el almacén, el trabajo de Kaufman no acabó de convencer al director. Kazan, que sabía que James Wong Howe se encontraba en Nueva York, trabajando en una película para televisión, se puso en contacto con el afamado jefe de fotografía ameriasiático y le expuso su problema. Howe resolvió la papeleta con una sencillez que maravilló a todos. Hizo una marca con tiza en el suelo. Después entregó al cameraman una pequeña cámara portátil Eyemo, diseñada para rodar documentales, y le indicó que diese vueltas muy rápidas en torno a aquella marca durante unos minutos, al tiempo que miraba a través del objetivo. El técnico comentó, al rato, que se estaba mareando. Esa es la idea, respondió Howe. A renglón seguido, ordenó al hombre que enfocara la cámara hacia la puerta del almacén, que le diese al disparador para empezar a filmar, y que caminase hacia esa puerta. A esas alturas, después de tantísimas vueltas, el técnico era incapaz de caminar recto, así que la toma resultante quedó muy realista, correspondiendo a la visión del apaleado Brando. Una muestra del buen hacer profesional de uno de los mejores directores de fotografía que han existido. Kazan, agradecido, le invitó a cenar unos días después de finalizado el rodaje de la película.

Algo que sacó de quicio a Schulberg durante el rodaje, fue la manía de Brando de alterar los diálogos a su capricho. Cambiaba el orden de las palabras aleatoriamente, y eso afectaba a los parlamentos del resto de los actores. Evidentemente, pretendía saber mejor que el guionista cómo debía expresarse alguien como Malloy. Schulberg y Brando discutieron por esto en un par de ocasiones. Kazan tuvo que esforzarse mucho para poner las cosas en su sitio, instando a ambos para que cedieran algo en sus posturas.

Después de treinta y cinco días, la filmación llegó a su fin. Todo el equipo de la película había pasado por un verdadero infierno. Un infierno helado, pues, durante aquel mes largo de trabajo, ni un solo día brilló el Sol, la temperatura nunca subió de cinco grados centígrados, e incluso, en un par de ocasiones, Boris Kaufman tuvo que rodar sobre nieve auténtica, algo nada común en aquella época.

Estaban a principios de enero de 1954, y Kazan se sorprendió al comprobar que no se había pasado del presupuesto. En realidad, había conseguido ahorrar 60.000 dólares, ya que el film salió por 820.000. Por aquel entonces, nadie, ni siquiera el director o el guionista, sospechaba que acababan de rodar un gran clásico de la historia del cine. Elia y Budd estaban moderadamente satisfechos, porque habían conseguido realizar una buena película de denuncia social, en la que nadie de los Grandes Estudios había creído.

El trabajo de montaje consumió varias semanas más. Una vez concluido, Kazan preparó un pase privado de la película, sólo para los actores y el personal técnico y artístico. Cuando terminó la proyección, la reacción de Brando sorprendió a todo el mundo. Se levantó y se fue, visiblemente contrariado, sin decir ni una palabra a nadie. Tiempo después confesaría que, cuando vio LA LEY DEL SILENCIO terminada, pensó que había fracasado estrepitosamente, que la de Terry Malloy era, con diferencia, su peor interpretación hasta entonces.

A Harry Cohn, presidente de Columbia Pictures, le fue enviada una copia para que la visionara antes del estreno oficial. Cohn no sentía ningún interés por la película; sólo quería saber cuánto había costado y si, una vez estrenada, cubriría costes. Pensaba que sería un fiasco. De hecho, cuando se la proyectaron en privado, se quedó dormido a la media hora.

LA LEY DEL SILENCIO se estrenó en el Astor Theater de Nueva York el 28 de julio de 1954, y en Los Ángeles el 6 de agosto siguiente. Fue un éxito inmediato, que incluso sorprendió a Kazan y Schulberg. El público respondió muy bien y la crítica no le fue a la zaga, porque se deshizo en elogios hacia el film más interesante del año. A pesar de los temores de Marlon, todos los críticos estuvieron de acuerdo al señalar que LA LEY DEL SILENCIO era una película dura y conmovedora a un tiempo, y que ambos resultados se debían a la genial interpretación de Marlon Brando. De hecho, la cinta fue considerada por todo el mundo una obra maestra, y el actor cosechó las mejores críticas de toda su carrera. El enorme éxito del film triplicó su cotización en la industria del cine.

Cuando se anunció que LA LEY DEL SILENCIO iba a recibir doce nominaciones para los Oscars de 1954, la cinta ya había recaudado en taquilla, sólo en los Estados Unidos, más de nueve millones y medio de dólares. La película fue la primera, en la historia de los premios, en la que fueron nominados cinco de sus actores. Marlon Brando consiguió el galardón al mejor actor. Karl Malden, Lee J. Cobb y Rod Steiger postularon al Oscar al mejor actor secundario. Esa triple nominación dividió el voto en esa categoría, provocando que el premio se lo llevara Edmond O´Brien por LA CONDESA DESCALZA (THE BAREFOOT CONTESSA, Joseph L. Mankiewicz, 1954). Eva Marie Saint se alzó con la estatuilla a la mejor actriz de reparto, que le fue entregada, irónicamente, por Frank Sinatra. El cantante y actor nunca perdonó a Spiegel por haberle dado a Brando su papel. El resto de los galardones fueron para Spiegel por la producción (mejor película); Kazan por la dirección; Schulberg por el argumento/guión ; Kaufman por la fotografía en B/N; Richard Day por la dirección artística en B/N, y Gene Milford por el montaje. Brando había competido en la misma categoría, en la edición inmediatamente anterior, por JULIO CÉSAR (JULIUS CAESAR, Joseph L. Mankiewicz, 1953), siendo derrotado por William Holden y su estupenda creación en TRAIDOR EN EL INFIERNO (STALAG 17, Billy Wilder, 1953). La ceremonia tuvo lugar en el RKO Pantages Theater de Hollywood, el 30 de marzo de 1955, siendo conducida por Bob Hope desde Los Ángeles y Thelma Ritter desde Nueva York. LA LEY DEL SILENCIO también se hizo con el Premio de la Asociación de Críticos Cinematográficos de Nueva York, cuatro Globos de Oro y el León de Plata en el Festival de Venecia. LA LEY DEL SILENCIO se estrenó en España el 15 de noviembre de 1954, en el cine Fantasio de Barcelona. En Madrid se estrenaría el 22 de noviembre del mismo año, simultáneamente en las salas Carlos III y Roxy B.

Algunos consideran la de Marlon Brando en LA LEY DEL SILENCIO como la mejor interpretación masculina de la historia del cine, lo que siempre me ha parecido una exageración. Sin embargo, sí que puede y debe figurar entre las mejores interpretaciones cinematográficas de, por lo menos, la década de los 50. El actor está genial en el rol de un estibador triste y de mentalidad algo obtusa, atrapado en un ambiente de corrupción total, que, por un embrionario pero latente sentido de la decencia, espoleado por el padre Barry, el amor que le inspira Eddie Doyle y, sobre todo, el asesinato de su hermano Charley, acaba por enfrentarse a la camarilla que controla los muelles. La creación que hace Brando del personaje es modélica, destacando la contradicción entre su dureza exterior y las virtudes que le adornan, como el cariño que siente por las palomas o su ternura hacia Eddie. Marlon se metió a fondo en el personaje, explorando las vivencias personales del mismo para llegar a interiorizarlo. El resultado es impresionante. El alma de Terry Malloy está ensombrecida por el fracaso de su efímera carrera pugilística; fracaso debido no a sus limitaciones profesionales, sino a la corrupción imperante en el seno de ese deporte. Esa sombra que pesa sobre su ánimo se acentúa, se vuelve más oscura y ominosa, cuando conduce al hermano de Eddie a la muerte, creyendo que sólo van a apretarle algo las clavijas. Terry está amargado, pero no se compadece por ello. En la escena del taxi, cuando departe con su hermano, acaba demostrando que, pese a ser un hombre sencillo, incluso algo tosco, se conoce muy bien a sí mismo. LA LEY DEL SILENCIO tiene mucho de film noir; pero, ante todo, se yergue como una fábula moral, que trata de un hombre honrado que se ve impelido a hacer frente con valentía a una situación extrema. En este sentido, el mensaje de la cinta es muy explícito: contra la corrupción se puede y debe luchar.

A pesar de su condición de gran clásico del cine y obra maestra imperecedera, abundan los críticos empeñados en afirmar que su desenlace ensombrece su condición de film modélico, pues el protagonista declara en una Comisión del Congreso contra Friendly y sus secuaces. Este final, cuidadosamente planificado por el director, ha sido y todavía es considerado como una justificación del proceder de Kazan ante el Comité de Actividades Antiamericanas. Hay quien afirma que, en realidad, el personaje de Terry Malloy es el alter ego cinematográfico del propio director, que se avino de buen grado a dar nombres de simpatizantes comunistas ante los senadores. Por esta razón, LA LEY DEL SILENCIO, obviando sus innegables valores fílmicos, es una película incómoda de ver para ciertos progres, que siempre la han considerado como una cinta poco menos que abyecta, que glorifica la figura del delator. Por otra parte, ciertos críticos españoles, de inequívocas simpatías ideológicas, admiten encontrar irritante que la delación convierta a Terry Malloy en paradigma de la decencia y la honradez. Según ellos, esa optimista conclusión contradice la premisa argumental de la película. Incluso hubo algunos que se permitieron afirmar que Spiegel, Kazan y Schulberg hicieron LA LEY DEL SILENCIO sólo para defender su condición de delatores ante el Congreso. ¡Cuánta estupidez supina, cuánta infamia pueden destilar algunas críticas cinematográficas!

Porque, aunque Kazan hubiese asumido su realización como un modo de auto-justificarse, después de prestar declaración ante el Comité de Actividades Antiamericanas, eso no afecta para nada a la extraordinaria calidad argumental de una película dura y sobria, que retrata con crudeza el submundo de los ambientes portuarios, y que denuncia valientemente la realidad de la opresión laboral a que eran sometidos los estibadores por unas organizaciones, los sindicatos, controladas por el Crimen Organizado. Una realidad hasta entonces ignorada por la inmensa mayoría de los estadounidenses.

Polémica en su momento, tanto por el tema que trataba como por las supuestas razones de Kazan para rodarla, LA LEY DEL SILENCIO se erige en una de las obras cinematográficas más importantes de la historia del cine, uno de los films más taquilleros de los años 50, y un magnífico ejemplo del inmenso talento de su director.