GILDA
GILDA EE. UU., 1946
Título original: Gilda
Dirección: Charles Vidor
Guión: Marion Parsonnet y Ben Hecht (sin acreditar), basado en una adaptación de Jo Eisinger sobre una historia de E. A. Ellington.
Producción: Virginia Van Upp.
Música: Hugo Friedhofer.
Fotografía: Rudolph Maté.
Duración: 110 min.
IMDb:
Reparto: Rita Hayworth (Gilda); Glenn Ford (Johnny Farrell/narrador); George MaCready (Ballin Mundson); Joseph Calleia (Inspector Mauricio Obregón); Steven Geray (Tío Pío); Joseph Sawyer (Casey); Gerald Mohr (Capitán Delgado); Robert E. Scott (Gabe Evans); Ludwig Donath (Alemán); Saul Martell (Pequeño); George J. Lewis (Huerta); Rosa Rey (Doncella)

Sinopsis

Johnny Farrell, un aventurero que se gana miserablemente la vida haciendo trampas en el juego, se encuentra en Buenos Aires, Argentina. Aunque presume de hacer su propia suerte, ésta se cruza en su camino cuando Ballin Mundson, propietario de un lujoso casino, le saca de un aprieto y luego decide hacer de él su hombre de confianza. Cuando Mundson le presenta a su esposa, Farrell descubre que esta es ni más menos que Gilda, la mujer que hizo de él un hombre cínico y amargado.

Un mito imperecedero del Séptimo Arte

GILDA es un mito del cine, no sólo del noir, y, posiblemente, sea el film más popular de todos los que ha producido Columbia en su historia. Sin embargo, al igual que otras obras maestras, nadie pensó que sería un éxito, y mucho menos de las proporciones que alcanzó.

La cinta fue concebida, en principio, como una producción más. Era una serie A, lo que le aseguraba un buen presupuesto, pero el guión original no satisfizo a nadie, salvo a Virginia Van Upp, una de las pocas mujeres que se dedicaban por entonces a la producción cinematográfica. Puesto que el film estaba pensado como un vehículo para el lucimiento de Rita Hayworth, se decidió que de la fotografía se ocupara el polaco exiliado en Hollywood Rudolph Maté, que ya había sacado mucho partido de la increíble fotogenia de la actriz en LAS MODELOS (COVER GIRL, Charles Vidor, 1944). Maté, además de ser uno de los mejores jefes de fotografía de la industria, no tardaría en revelarse como un excelente director.

Aunque en los créditos iniciales figura Marion Parsonnet como única guionista, lo cierto es que mucho del éxito de GILDA se debió al trabajo de Ben Hetch. Hetch había ganado el Oscar al mejor guión en la primera edición de los Premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, en concreto por la mítica LA LEY DEL HAMPA (UNDERWORLD, Josef Von Sternberg, 1927), joya del cine de gángsters y precursora del noir. Su nombre está asociado a cintas de la talla de LA REINA DE NUEVA YORK (NOTHING SACRED, William A. Wellman, 1937); CUMBRES BORRASCOSAS (WUTHERING HEIGHTS, William Wyler, 1939); SEIS DESTINOS (TALES OF MANHATTAN, Julien Duvivier, 1942), vehículo para el lucimiento de Rita Hayworth; RECUERDA (SPELLBOUND, Alfred Hitchcock, 1945); ENCADENADOS (NOTORIUS, Alfred Hitchcock, 1946); EL BESO DE LA MUERTE (KISS OF DEATH, Henry Hathaway, 1947); AL BORDE DEL PELIGRO (WHERE THE SIDEWALLS ENDS, Otto Preminger, 1950) y ME SIENTO REJUVENECER (MONKEY BUSINES, Howard Hawks, 1952). Además de en GILDA, también trabajó sin acreditar en numerosas ocasiones, en films tan importantes como LA REINA CRISTINA DE SUECIA (QUEEN CHRISTINA, Rouben Mamoulian, 1933); LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ (GONE WITH THE WIND, Victor Fleming, 1939); ENVIADO ESPECIAL (FOREING CORRESPONDANT, Alfred Hitchcock, 1940); EL BAZAR DE LAS SORPRESAS (THE SHOP AROUND THE CORNER, Ernst Lubitsch, 1940); NAÚFRAGOS (LIFEBOAT, Alfred Hitchcock, 1943); DUELO AL SOL (DUEL IN THE SUN, King Vidor, 1946) y LA SOGA (ROPE, Alfred Hitchcock, 1948). En ocasiones también ejerció como director, caso de CRIMEN SIN PASIÓN (CRIME WITHOUT PASION, 1934), codirigida por Charles MacArthur; EL ESPECTRO DE LA ROSA (SPECTER OF THE ROSE, 1946) o ÁNGELES SOBRE BROADWAY (ANGELS OVER BROADWAY, 1940), que dirigió al alimón con Lee Garmes. Considerado todo un maestro y el mejor guionista de Hollywood después de Dalton Trumbo, en realidad era un snob que despreciaba el cine, al que definía como uno de los peores vicios que han corrompido nuestro siglo. Suele decirse que es de bien nacidos ser agradecidos, pero el cínico Hetch parece que no seguía esta máxima, pues no dejaba escapar ocasión para despotricar contra el séptimo arte, quizás porque pretendía quedar bien ante cierta intelectualidad que le negaba al cine cualquier significación artística. Como muchos de sus colegas, era lo que hoy llamaríamos un progre. En cierta ocasión se definió a sí mismo como un mercenario de las letras, que escribe guiones cinematográficos exclusivamente por el elevado sueldo que percibe por ello. Bertrand Tavernier, en su obra 50 años de cine norteamericano, dijo que Hetch representa a Hollywood, con sus cualidades y defectos, sus verdades y paradojas, una opinión que este cinéfilo no comparte. Tal como yo lo veo, Ben Hetch debiera haber mostrado un mayor agradecimiento al cine, sin el cual él, a pesar de ser brillante y culto, jamás hubiese alcanzado el prestigio y la proyección que tuvo como escritor.

Para encarnar a Johnny Farrell se escogió, tras muchas dudas, a Glenn Ford, un actor todavía no muy popular. Ford había empezado su carrera cinematográfica en 1939, teniendo que interrumpirla en 1942 a consecuencia de la guerra. Una vez finalizado el conflicto, regresó a la Meca del Cine y trabajó en films correctos pero algo mediocres. Actuó junto a Rita Hayworth en cinco ocasiones, pero sería en GILDA donde la pareja aparecería más compenetrada. El éxito de la película le catapultó a la fama, convirtiéndole en uno de los actores mejor valorados de su generación. Entre sus mejores trabajos destacan los westerns JUBAL (Ídem, Delmer Daves, 1956); CIMARRÓN (CIMARRON, Anthony Mann, 1960 ); EL TREN DE LAS 3:10 (3:10 TO YUMA, Delmer Daves, 1957) y FURIA EN EL VALLE (THE SHEEPMAN, George Marshall, 1958). Estuvo magistral en los dramas LOS CUATRO JINETES DEL APOCALIPSIS (THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE, Vincente Minelli, 1962), basada en la novela del mismo título de Vicente Blasco Ibáñez, y SEMILLA DE MALDAD (THE BLACKBOARD JUNGLE, Richard Brooks, 1955). Memorables fueron también sus apariciones en obras maestras del cine negro, como LOS SOBORNADOS (THE BIG HEAT, Fritz Lang, 1953), DESEOS HUMANOS (HUMAN DESIRE, Fritz Lang, 1954) o CHANTAJE A UNA MUJER (EXPERIMENT IN TERROR, Blake Edwards, 1962). Se prodigó asimismo en la comedia, con títulos tan populares como EL NOVIAZGO DEL PADRE DE EDDIE (THE COURTSHIP OF EDDIEŽS FATHER, Vincente Minnelli, 1963), LA CASA DE TÉ DE LA LUNA DE AGOSTO (THE TEAHOUSE OF THE AUGUST MOON, Daniel Mann, 1956) o UN GÁNGSTER PARA UN MILAGRO (POCKETFUL OF MIRACLES, Frank Capra, 1961). Aparte de esto, también se defendió con dignidad en la televisión, actuando como estrella invitada de prestigio en numerosos telefilms. Incluso llegó a protagonizar una serie policiaca en 1971, Sam Cade, en la que encarnaba a un Sheriff de Nuevo Méjico. A título de curiosidad, cabe mencionar que en los primeros planos prefería que le enfocaran el lado izquierdo de la cara, porque cuando empezó a trabajar en el cine, en modestos westerns de serie B, un caballo le coceó el lado derecho del rostro, dejándole una cicatriz que tardó en curar. También es oportuno comentar que las películas que más le gustaba protagonizar eran las del Oeste, pues era un experto tirador de revólver, que además pasaría a la historia del cine por ser el actor más rápido en desenfundar el Colt, operación que nunca le llevaba más de cuatro décimas de segundo.

Pero además Glenn Ford fue un patriota, que se significó en la II Guerra Mundial, siendo condecorado por ello. Permaneció activo en la Reserva Naval de Estados Unidos durante varias décadas, con su rango de teniente-comandante, equivalente en los países anglosajones a un capitán de fragata en la Marina española. Durante la guerra de Vietnam, y aprovechando unas cortas vacaciones entre rodaje y rodaje, llegó a acompañar, como piloto de una torpedera fluvial, a un comando de las fuerzas especiales, en una misión tras las líneas enemigas.

Glenn Ford mantuvo durante toda su vida una profunda y sincera amistad con Rita Hayworth, con la que al parecer llegó a tener un breve romance. La muerte de la antaño hermosa actriz representó un durísimo golpe para él, que ayudó a portar el féretro en el funeral. Cuatro meses después fue invitado al Festival de Cine de San Sebastián, donde recibió el Premio Donostia a toda una carrera. Hubo una proyección de GILDA, durante la que Ford no dejó de sollozar cada vez que Rita Hayworth salía en pantalla. Al final, no pudo más, corrió a refugiarse en un rincón y lloró amargamente, como un niño. Según declararían los pocos testigos de la escena, era impresionante y desgarrador verle así. Además de Rita, entre sus mejores amigos figuraron William Holden, Frank Sinatra, Angie Dickinson y el futuro presidente de los Estados Unidos, Ronald Reagan. De hecho, el propio Ford estaba emparentado por línea directa con Martin Van Buren, presidente de USA entre 1837 y 1841.

Los papeles secundarios recayeron en estupendos actores de carácter. George Macready fue un intérprete muy solicitado para encarnar a villanos tan elegantes como inquietantes, papeles a los que infundía una impronta especial gracias a su profunda y desasosegante voz y a la cicatriz que cruzaba su mejilla derecha, producida por un accidente de coche y que le daba un aire ligeramente patibulario. Tuvo una prolífica carrera, en la que compaginó producciones de empaque con lo mejor de la serie B y el trabajo en televisión. El personaje por el que es más recordado, dejando aparte al siniestro Ballin Mundson, es el del general francés Paul Mirau, el oligofrénico uniformado que sacrifica estúpidamente a su batallón en SENDEROS DE GLORIA (PATHS OF GLORY, Stanley Kubrick, 1957).

Al inspector Obregón le encarnó Joseph Calleia, un soberbio actor de reparto que, tras unos brillantes inicios en los escenarios de Broadway, había dado el salto al cine a principios de los 30. Sus principales valores profesionales eran su mirada dura y su capacidad para imitar cualquier acento, por exótico que fuera, lo que no resulta extraño, porque había venido al mundo en la multicultural isla de Malta. Si bien interpretó preferentemente roles negativos en películas de gángsters, evitó el encasillamiento dando vida a bastantes personajes positivos, como el padre Loma, el sacerdote católico que trata de convencer a Victor McLaglen para que se entregue a la policía y así salvar al inocente Barry Fizgerald en ARREPENTIDO (FULL CONFESSION, John Farrow, 1939). En GILDA logró dotar de una notable ambigüedad a su personaje de Obregón, que en determinados momentos se muestra tan turbio y retorcido como Mundson.

Cohn escogió para dirigir GILDA a Charles Vidor, que ya había trabajado con Hayworth y Maté en la citada LAS MODELOS. Vidor, cuyo nombre auténtico era Károly Vidor, había nacido en Budapest en 1900. Siendo un adolescente, participó en la Gran Guerra o Primera Guerra Mundial en las filas del ejército austrohúngaro. Después de la contienda se trasladó a Alemania, donde desempeñó diversos cometidos en la UFA, la todopoderosa productora cinematográfica germana, emigrando a USA al final de los años 20. Contratado por Columbia, se convirtió muy pronto en uno de los directores estrella del Estudio. Según parece, su carácter combativo lo enfrentó en numerosas ocasiones a Harry Cohn, que le apreciaba como director pero le detestaba como persona. Los enfrentamientos entre ambos alcanzaron tal dimensión que en 1946, el mismo año en que dirigió GILDA, Vidor llevó a Cohn ante los tribunales. Perdió el caso, pero apenas dos años más tarde, en 1948, el realizador logró romper su relación contractual con el Estudio, pagándole a Columbia una indemnización de 75.000 dólares. A pesar de que en su palmarés profesional figuran un montón de buenos títulos, su nombre se asocia de inmediato con un único film:GILDA. Murió relativamente joven, en 1959, víctima de un paro cardiaco mientras dirigía SUEÑO DE AMOR (SONG WHITOUT END) en Viena, Austria. El film fue terminado por George Cukor. Su carácter difícil no le granjeaba muchas amistades, más bien al contrario. El actor británico Dirk Bogarde, protagonista de SUEÑO DE AMOR, comentó en sus memorias que todos los que intervenían en aquel rodaje le aborrecían, hasta el extremo de que ninguno de ellos acudió a su funeral. Existe una macabra anécdota relacionada con su muerte. Tras el oficio religioso, su cadáver iba a ser repatriado a los Estados Unidos, pero el ataúd no era lo bastante grande para él, que medía más de metro ochenta de estatura, así que los funerarios tuvieron que cortarle las piernas.

Anécdotas aparte, Vidor era un gran director, como atestiguan sus trabajos en LA MÁSCARA DE FU MANCHÚ (THE MASK OF FU MANCHU, 1932), que codirigió con Charles Brabin, aunque no fue acreditado; EL MISTERIO DE FISKE MANOR (LADIES ON RETIREMENT, 1941); la ya mencionada LAS MODELOS; CANCIÓN INOLVIDABLE (A SONG TO REMENBER, 1945); QUIÉREME O DEJAME (LOVE OR LEAVE ME, 1955); EL CISNE (THE SWAN, 1956) y ADIÓS A LAS ARMAS (A FAREWELL TO ARMS, 1957). Miembro destacado de la numerosa comunidad húngara de Hollywood, en la que figuraban, entre otros, los también directores Michael Curtiz, Lazlo Benedek y André de Toth, y el entrañable actor de carácter S. Z. Sakall, fue considerado por la crítica un artesano sin personalidad propia. Pero lo cierto es que se desenvolvía magníficamente en la dirección, siendo capaz de motivar a sus actores. Todos sus films ostentan un acabado formal y digno, indiscutible sello de calidad del mejor cine clásico.

Rita Hayworth y la maldición de GILDA

Nunca hubo una mujer como Gilda. Con esta frase se publicitó en todo el mundo el que habría de convertirse en uno de los films más míticos del cine negro, sólo superado por LAURA (Ídem, Otto Preminger, 1944). La película significó el encumbramiento definitivo de Rita Hayworth como máximo sex-symbol de Hollywood, una etiqueta que la actriz acabaría aborreciendo.

Margarita Carmen Cansino vino al mundo un 17 de septiembre de 1918 en Brooklyn, Nueva York. Sus padres eran el bailarín español Eduardo Cansino y su esposa norteamericana Volga Hayworth, que aparte de su matrimonio no tenía otra relación con el mundo del espectáculo. Eduardo formaba pareja profesional con su hermana Elisa. Eduardo y Volga tenían dos hijos varones, que carecían de aptitudes artísticas, por lo que llevaron vidas anodinas. Sin embargo, Margarita se reveló desde muy niña como una excelente danzarina. En 1931 empezó a bailar como pareja de su primo Gabriel, hijo de su tía Elisa. Los periodistas que asistieron al debut de Margarita en un teatro de Brooklyn quedaron impresionados por su arte y su belleza. Como la chica estaba muy desarrollada para su corta edad, la prensa asumió que tenía veinte años, cuando en realidad apenas era una adolescente de trece.

El avispado Cansino se olió las tremendas posibilidades de su hija y le dio un puesto fijo en su espectáculo, que actuó en numerosos casinos de todo Estados Unidos y México. Más o menos por estas fechas fue cuando Margarita descubrió que sus padres eran alcohólicos. Eduardo lo disimulaba bastante bien, pero Volga era propensa a comportarse escandalosamente cuando estaba bebida, lo que mortificaba a su hija. Además, Eduardo no veía a Margarita como una hija a la que debía educar, cuidar y proteger, sino como un medio para introducirse en Hollywood, cosa que había intentado sin éxito alguno unos años atrás. El ambiente familiar, por tanto, no era muy edificante, lo que marcaría profundamente la vida de la muchacha.

La joven Margarita entró en el cine de la mano de Winfield Sheenan, el más importante ejecutivo de la Fox, que se quedó prendado de aquella adolescente morena y curvilínea. Sheenan pensaba que tenía entre sus manos un diamante en bruto y que no debía sino pulirlo un poco para sacar de allí no una buena actriz, sino una estrella que hiciera que el público masculino abarrotara los cines para ver a aquella seductora beldad. La primera aparición de Margarita en pantalla fue en LA NAVE DE SATÁN (DANTEŽS INFERNO, Harry Lachman, 1935), cinta protagonizada por Spencer Tracy. Sin embargo, la jovencita no destacaba precisamente por su talento interpretativo. Asustada ante el, para ella, desconocido y amenazador mundo del cine, Margarita, cuyo nombre había sido acortado por el Estudio quedándose simplemente en Rita, tenía serias dificultades para aprenderse sus diálogos y se echaba a llorar, impotente, con mucha frecuencia. Trabajó en AMOR DE GAUCHO (UNDER THE PAMPAS MOON, James Tinling, 1935) y CHARLIE CHAN EN EGIPTO (CHARLIE CHAN IN EGYPT, Louis King, 1935), pero ni el público ni mucho menos la crítica se fijó en ella. A todos los efectos, parecía condenada a ser una eterna actriz de reparto de tercera fila.

En 1935 se produjo la fusión entre la Fox y 20th Century, los Estudios dirigidos por Darryl F. Zanuck, que lo primero que hizo fue despedir a Sheenan, lo que repercutiría negativamente en la todavía incipiente y tambaleante carrera de Rita. Zanuck no confiaba en sus dotes como intérprete, de modo que decidió hacerla a un lado. Sheenan había estado dispuesto a darle el papel protagonista en RAMONA (Ídem, Henry King, 1936), pero Zanuck la reemplazó por Loretta Young. Las dos últimas películas que Rita hizo en la flamante 20th Century Fox fueron UN MENSAJE A GARCÍA (A MESSAGE TO GARCIA, George Marshall, 1936), donde interpretaba el rol de hermana pequeña de Barbara Stanwyck, y CONTRABANDO HUMANO (HUMAN CARGO, Allan Dwan, 1936). En el primer film no llegó a aparecer, pues sus escenas fueron eliminadas del montaje final. En el segundo su contribución fue casi anodina. Poco después, sería despedida.

Entonces apareció en su vida Eddie Judson, un cuarentón que presumía de sus muchos contactos en el cine. Todo indica que Rita ya había renunciado a labrarse un porvenir como actriz, pero el oportunista Eduardo Cansino se olió que de allí podría sacar tajada, arreglándoselas para empujar a su hija a los brazos de un hombre que tenía edad para ser su padre. A Rita no le costó mucho enamorarse de Judson, en el que veía no sólo a un hombre maduro y seguro de sí mismo, que la adoraba, sino también a una figura paternal que podía ayudarla en su formación y que, además, parecía sentir por ella verdadero cariño, no como su progenitor, que sólo pensaba en el beneficio que pudiera sacarle.

Judson, un personaje del que a día de hoy todavía no se sabe gran cosa, se preocupó por impulsar la carrera de Rita, bregando incansablemente para conseguirle pequeños papeles en películas modestas. Trabajando en aquellos títulos, Rita aprendió a moverse ante la cámara y ganó en soltura y naturalidad. En 1937 Judson consiguió convencer a Harry Cohn, presidente de Columbia, para que contratara a Rita. Cohn consideraba que aquella muchacha, una vez convenientemente pulida, podía dar origen a una buena actriz. Sólo puso una condición para contratarla:que cambiase su apellido por el Hayworth de su madre, porque Cansino le sonaría demasiado hispano al público estadounidense. Rita accedió y, tras firmar el contrato, empezó a trabajar en EL JUEGO DE LOS ASESINOS (THE GAME THAT KILLS, D. Ross Lederman, 1937). Al día siguiente de finalizar el rodaje, Judson y ella emprendieron viaje a Yuma, Arizona, donde contrajeron matrimonio. Para Eduardo Cansino fue una tragedia. Aparte del escándalo en la puritana prensa de la época, perdió en un abrir y cerrar de ojos la que, durante varios años, había sido su fuente principal de ingresos:su hermosa hija.

Por aquel entonces Rita Hayworth tenía algo de sobrepeso, ya que siempre fue propensa a engordar. Decidido a refinarla y a hacer de ella una auténtica estrella, Judson le impuso una estricta dieta, complementada por una tabla de ejercicios gimnásticos, que muy pronto dieron sus frutos, pues la chica, sin perder demasiado en voluptuosidad, adelgazó bastante, convirtiéndose en una beldad aún más impresionante. La transformación de Rita no acabó ahí. Poseía un cabello moreno y muy abundante, que le crecía incluso hasta en la parte superior de la frente. Cohn insistía en que había que cambiar su look, pues según él, tal como está, parece una bailarina española. Era preciso, en opinión del jefazo de Columbia, darle un aire más del agrado de los espectadores americanos. Cohn encargó el asunto a Helen Hunt, jefe de peluquería del Estudio. Rita poseía unos preciosos ojos castaños, así que para que destacaran más en pantalla, se decidió depilarle la frente. Para dicha depilación se recurrió a un procedimiento eléctrico novedoso. Pero lo peor estaba por llegar. La joven tuvo que someterse, durante largos meses, a un tratamiento de base electrolítica en un centro de belleza de Sunset Boulevard. El problema es que el tratamiento de marras era bastante doloroso y para Rita equivalió a una prolongada tortura. Mientras tanto, Hunt teñía su pelo, dándole a su melena el tono rojizo con reflejos castaños que tanto impresionaría a los espectadores incluso, paradójicamente, en la mayoría de las películas de Rita rodadas en B/N. Hay que decir que, en cierto modo, Cohn abusó de Rita Hayworth, porque todo esto no fue cargado al Estudio, sino pagado con el sueldo de la actriz, que, mientras tanto, no dejó de actuar en un montón de films de ínfimo presupuesto.

No obstante, las incomodidades por las que pasó la muchacha merecieron la pena. A Harry Cohn le impresionó el resultado. Tanto, que decidió darle a Rita un papel en una película de gran categoría, SÓLO LOS ÁNGELES TIENEN ALAS (ONLY ANGELS HAVE WINGS, Howard Hawks, 1939). Aunque la protagonista femenina era Jean Arthur, que le daba la réplica a un fabuloso Cary Grant, Rita llamó poderosamente la atención del público. Judson y Cohn, de común acuerdo, decidieron contratar al publicista Henry Rogers para que lanzara a la actriz como un mito erótico. Era una apuesta arriesgada, porque Rita todavía no había protagonizado ningún título relevante. En 1940 intervino en algunos largometrajes notables, tales como MÚSICA EN MI CORAZÓN (MUSIC IN MY HEART, Joseph Santley), SUSANA Y DIOS (SUSAN AND GOD, George Cukor), ÁNGELES SOBRE BROADWAY y LA DAMA EN CUESTIÓN (THE LADY IN QUESTION, Charles Vidor). Sin embargo, la gente la conocía más por las campañas publicitarias orquestadas por Rogers que por su trabajo en el cine. Ese mismo año de 1940 Columbia la cedió temporalmente a Warner Brothers, donde Rita apareció en LA PELIRROJA (THE STRAWBERRY BLONDE, Raoul Walsh, 1941), sustituyendo a Ann Sheridan. Esta comedia ligera estaba protagonizada por James Cagney y Olivia de Havilland, pero fue Rita la que llamó poderosamente la atención de público y crítica. LA PELIRROJA superó todas las expectativas que Warner había depositado en ella, en buena parte gracias a la interpretación de Hayworth. La fascinante pelirroja emprendió el ascenso al Olimpo hollywoodense, refrendado poco después por SANGRE Y ARENA (BLOOD AND SAND, Rouben Mamoulian, 1941), versión sonora de la novela de nuestro compatriota Vicente Blasco Ibáñez, que ya había sido llevada a la pantalla en 1922 por Fred Niblo, con protagonismo de Rodolfo Valentino. Tyrone Power, como el atractivo torero Juan Gallardo, sedujo a las espectadoras estadounidenses. Pero la que se llevó el gato al agua, como suele decirse, fue Rita con su creación de la fría aunque seductora doña Sol. LA PELIRROJA y SANGRE Y ARENA convirtieron a Rita Hayworth en un icono sexual. Durante la II Guerra Mundial, ella y Betty Grable serían las actrices favoritas de los soldados americanos, y sus figuras decorarían las proas de muchos bombarderos. De hecho, Rita superó con creces a Betty. El 1 de junio de 1946 tuvo lugar la primera prueba nuclear de la postguerra. Una bomba atómica fue lanzada sobre el atolón de Bikini, donde estaban fondeados 75 viejos barcos en los que había varios miles de animales, entre cabras, cerdos y ratas. La bomba fue bautizada como Gilda y hasta llevaba pegada en su carcasa una explosiva foto de Rita en la película. A la actriz no le hizo mucha gracia. El efecto colateral más notable de la prueba fue que, cuando se pusieron de moda los bañadores femeninos de dos piezas, la gente empezó a llamarlos bikinis, no es necesario explicar por qué.

Pero si en el plano profesional las cosas empezaron a marcharle estupendamente, no sucedía lo mismo en su vida privada. Según todos los indicios, Cohn mostraba un interés desmesurado por ella. Rita amaba a su esposo, pero cuando el interesado Eddie Judson, que siempre había vivido de lo que ganaba su mujer, decidió animarla para que, en aras de su carrera, cediera a los requerimientos sexuales del jefazo de Columbia, la actriz, dolida y desengañada, se alejó de él. En pantalla Rita daba la imagen de una chica sexy y desinhibida, pero en la vida real era dulce, reservada, tímida y callada. La revelación de que Judson, al que adoraba, estaba dispuesto a empujarla al lecho de Cohn, fue un golpe brutal para ella.

La carrera de Rita proseguía en rumbo ascendente, mientras su vida privada se desmoronaba. En 1942 protagonizó DESDE AQUEL BESO (YOUŽLL NEVER GET RICH, Sidney Lanfield, 1941), donde compartía cartel con el gran Fred Astaire, que no dejó de colmarla de elogios por su talento como bailarina. La pareja repetiría protagonismo en BAILANDO NACE EL AMOR (YOU WHERE NEVER LOVELIER, William A. Seiter, 1944). Sus relaciones con Judson empeoraban por momentos. La actriz se enfrentó al rodaje de MI CHICA FAVORITA (MY GAL SAL, Irving Cummings, 1942) con el ánimo por los suelos. Su compañero de reparto era Victor Mature y ambos se enamoraron mutuamente. No obstante, como los dos estaban casados, parece que aquello no pasó de un escarceo romántico que, sin embargo, daría fuerzas a Rita para poner fin a un matrimonio que le había abierto las puertas de Hollywood, pero que al final la había humillado profundamente como mujer.

Algo más tarde entró en escena Orson Welles, un individuo de apenas treinta años, que ya había destacado en el teatro, la radio e incluso el circo, y que además estaba considerado como un genio por haber dirigido dos películas que, según la crítica, eran obras maestras, aunque no contaban con el respaldo del público:CIUDADANO KANE (CITIZEN KANE, 1940) y EL CUARTO MANDAMIENTO (THE MAGNIFICENT AMBERSONS, 1942). Welles se dedicó a perseguir a Rita durante cinco semanas, de una forma que hoy, indudablemente, le hubiera valido una acusación por acoso. Al principio Rita, harta de aquellos tipos de Hollywood que sólo pretendían acostarse con ella, le ignoró por completo. Luego, un día, se avino a responder a una de las insistentes llamadas telefónicas de Welles y quedó con él para cenar. Como la actriz todavía mantenía cierta relación romántica con Mature, se citaron en un restaurante discreto, para no llamar la atención de la prensa. A esta cena siguieron otras, en las que Welles supo desplegar sus encantos masculinos y atraerse a la dulce Rita. Esta rompió con Mature y el 7 de septiembre de 1943, mientras rodaba LAS MODELOS, Rita Hayworth se convirtió en la señora de Orson Welles.

Rita estaba convencida de que su matrimonio con Welles sería el definitivo. Por primera vez en su vida se encontraba al lado de un hombre que parecía amarla sinceramente y conocerla en profundidad. Pero la felicidad no le duró mucho, porque Welles se reveló enseguida como un mujeriego impenitente, que decía quererla, pero que pasaba muchas noches fuera de casa. Para acabar de fastidiar las cosas, Welles lo anteponía todo, incluso a ella, a su carrera personal. La muchacha ansiaba quedarse embarazada, porque creía que, si tenían un hijo, podría salvar su matrimonio. Rita logró quedarse encinta de Orson, con el que, a pesar de todo, mantenía una vida marital activa. Después del rodaje de ESTA NOCHE Y TODAS LAS NOCHES (TONIGHT AND EVERY NIGHT, Victor Saville, 1945), su embarazo fue tan evidente que ya no había forma de disimularlo en pantalla, por lo que Harry Cohn le concedió una dispensa hasta que diera a luz. Unos meses después, el 17 de diciembre de 1944, nacía la hija de Orson Welles y Rita Hayworth, Rebecca. Todavía estaba Rita convaleciente de la cesárea que requirió el parto, cuando supo que su madre, Volga Hayworth, se moría. La actriz no lo dudó y, a pesar de no hallarse en buenas condiciones físicas, permaneció al lado de la autora de sus días hasta el fatal desenlace. Llamó a Orson, pero el egoísta Welles no interrumpió el lucrativo ciclo de conferencias que estaba dando para acompañar a su mujer. Años más tarde, ya divorciado de Rita, se arrepentiría de su proceder. Pero a Rita aquello le demostró que, en realidad, su marido no se preocupaba más que por sí mismo.

Volga Hayworth murió el 25 de enero de 1945 a los cuarenta y cinco años de edad, aunque por culpa de su alcoholismo parecía tener sesenta. Entonces Eduardo Cansino pareció acordarse de que tenía una hija y empezó a visitar a Rita con frecuencia. La muchacha acabó pillada en una pinza emocional que la descolocaba. De un lado, su esposo, que sólo le prestaba atención en la cama y durante cortos periodos de tiempo, mientras sus aventuras extraconyugales eran cada vez más notorias y escandalosas. De otro, su padre, que evidentemente intentaba volver a tomar las riendas de la vida de su hija para lucrarse de ella. Lo peor de todo era que ella los quería a los dos sinceramente. Desesperada por la situación en que se encontraba, Rita comenzó a beber. Su único consuelo eran su hija y su carrera. Mientras su esposo se centraba en el rodaje de EL EXTRAÑO (THE STRANGER, 1946), Rita firmó para un proyecto que llevaría por título GILDA.

Elevado al Olimpo de los grandes del cine por obra y gracia de la crítica, el muy sobrevalorado Welles no dudó en chulear a su mujer, como antes había hecho el ruin Eddie Judson. En realidad, y aunque no suele comentarse este hecho en la mayoría de las biografías (más bien hagiografías) del genio, Welles pudo dirigir y protagonizar EL EXTRAÑO sólo porque su esposa se avino a avalarlo ante la productora International Pictures, donde no se fiaban de él. Pero es que, como se revelaría algún tiempo después de su divorcio, hasta aquel momento Orson le había sacado a su cónyuge, para financiar diversos proyectos nebulosos o sencillamente disparatados, la friolera de 30.000 dólares, una verdadera fortuna en 1945. Cornuda y apaleada, Rita se cansó y presentó una demanda de divorcio en Los Ángeles. Las Navidades de 1946 las pasaron separados, ella en Hollywood y él en Nueva York, adonde se había desplazado para tantear la posibilidad de dirigir en Broadway un montaje musical de LA VUELTA AL MUNDO EN 80 DÍAS. Cuando volvió a Los Ángeles, Orson consiguió reconciliarse con Rita durante algún tiempo, pero su matrimonio ya estaba herido de muerte.

GILDA tuvo un triunfo apoteósico, convirtiéndose en el film más exitoso de Columbia hasta entonces, aunque no obtuvo ninguna nominación a los Oscars. La película recaudo en poco tiempo más de tres millones de dólares en taquilla. El agente de Rita aprovechó la coyuntura para proponerle a Cohn que, a partir de ese momento, la actriz recibiera un porcentaje de los beneficios de sus películas, aparte de su salario habitual. Cohn se negó en redondo, por lo que Rita abandonó el rodaje de la cinta en la que estaba trabajando, LA DIOSA DE LA DANZA (DOWN TO EARTH, Alexander Hall, 1947), con la excusa de que se encontraba enferma. Hubo que cancelar el rodaje y, a regañadientes y temiendo perder a la estrella, Harry Cohn tuvo que avenirse a firmar un acuerdo complementario con ella, cediéndole el 25 % de los beneficios en taquilla de sus películas.

Sus relaciones con su marido eran tirantes, entre otras cosas porque Orson estaba celoso de su popularidad, ya que él, a quien ciertos intelectuales se empeñaban en seguir calificando de genio, era mayoritariamente ignorado por el gran público. Entonces Welles empezó a preparar su próximo proyecto, LA DAMA DE SHANGAHI (THE LADY FROM SHANGHAI, 1947). Harry Cohn pensó que era una oportunidad idónea para rentabilizar a su estrella, de modo que propuso a Orson que Rita interpretara a la protagonista femenina. El genio accedió, pero metió mano a fondo en el guión, con la intención de desmontar la imagen seductora y glamurosa de Gilda, transformando a Rita Hayworth en una siniestra mujer fatal de inquietante belleza. Considerada hoy una película mítica, en su día LA DAMA DE SHANGHAI fue un rotundo fracaso. El público no aceptó a la glamurosa Gilda en el rol de fría arpía.

Tras el estreno de LA DAMA DE SHANGHAI, Rita se divorció de Welles. Emprendió entonces el rodaje de LOS AMORES DE CARMEN (THE LOVES OF CARMEN, 1948) con Charles Vidor en la dirección y Glenn Ford como su partenaire masculino. Por entonces entró en su vida el multimillonario, ingeniero aeronáutico y productor de cine, entre muchas otras cosas, Howard Hughes, famoso por coleccionar amantes. Rita se quedó embarazada de Hughes, pero sufrió un aborto. Desolada y dispuesta a empezar una nueva vida, aceptó la invitación que le hizo el presidente del Líbano para visitar ese país. Pero en una escala en París conoció al príncipe Ali Khan, hijo de Aga Khan III, y decidió quedarse en la capital gala. Ali Khan la sedujo y en mayo de 1949 se convirtió en su tercer marido. Convencida ingenuamente de que a la tercera va la vencida, Rita cometió un error que habría de pagar muy caro:abandonó su carrera para dedicarse por entero a su flamante esposo. Pronto Ali Khan demostró ser tan mujeriego como Welles y en 1953, tan sólo cuatro años después, se divorció de él. De aquella desventurada unión Rita sólo sacó una hija, Yasmine, y un montón de problemas personales que la empujaron al alcoholismo. El mismo año de su divorcio de Khan, volvió a pasar una vez más por la vicaría. Su cuarto esposo fue Dick Hymes, un cantante de segunda fila, de personalidad tortuosa y manipuladora, que no sólo se aprovechó económicamente de ella, sino que además, con sus absurdos consejos, influyó negativamente en la carrera de Rita. La pareja se divorció en 1955 y, tres años después, Rita contrajo matrimonio de nuevo con James Hill, productor cinematográfico con el que tampoco hallaría la felicidad. Concluyendo que nunca encontraría a un hombre decente, que simplemente la quisiera por lo que era y no por la imagen que había dado en GILDA, Rita se dio por vencida y decidió no casarse nunca más. Algún tiempo después, confesaría amargamente:Los hombres se acuestan con Gilda, pero se despiertan conmigo y eso no les gusta.

Rita Hayworth es una de esas estrellas que son recordadas principalmente por una película. Trabajó en muchos films, algunos excelentes, pero el tremendo éxito de GILDA la marcó para siempre. A mediados de los años 60 ya sólo aparecía en modestas producciones de serie B y en algunas coproducciones europeas. En esta época empezaría a mostrar los primeros síntomas del alzheimer, explicitados en sus problemas para memorizar hasta la más corta línea de diálogo. Su última película fue LA IRA DE DIOS (THE WARTH OF GOD, Ralph Nelson, 1972). Apartada del cine, la enfermedad la iba consumiendo lentamente, para desesperación de su hija Yasmine, que la cuidó durante la última etapa de su vida. En febrero de 1987 cayó en coma, falleciendo el 14 de mayo, a los 64 años de edad. Gilda acababa de entrar en la leyenda.

GILDA en España

Cuando se estrenó en USA, GILDA devino en un éxito apabullante, pero también desató la furia inquisitorial de ciertos estamentos religiosos. Pero fue España el país en el que la mítica cinta de Charles Vidor provocó un escándalo sin precedentes. Lo que ocurrió todavía asombra a los cinéfilos.

GILDA llegó a nuestro país en 1947 e, irónicamente, fue una de las poquísimas películas que se estrenó sin cortes ni alteraciones en los diálogos. La Junta Superior de Orientación Cinematográfica, popularmente conocida como Censura, no encontró nada reprobable en ella. Sin embargo, apenas se proyectó por primera vez, los autoerigidos guardianes de la moral católica arremetieron contra la cinta, atacándola desde la prensa, la radio y los púlpitos de las iglesias. La histeria fundamentalista se desató entre los meapilas más furibundos, algunos de los cuales llegaron a atentar contra los cines que la exhibían. Se rompieron carteles anunciadores del film por todo el país, y algunos periódicos recibieron cartas en las que se les amenazaba con el boicot, si se atrevían a anunciar en sus páginas semejante suciedad en celuloide. Algunos fanáticos ultra católicos entraron como espectadores en los cines, lanzando tinteros contra las pantallas. En las grandes ciudades la beatería se movilizó por barrios, de forma que a la puerta de cada sala era posible ver a dos o más personas, generalmente mujeres de apariencia monjil, apuntando en un cuaderno quiénes iban a ver aquel film maldito. En las poblaciones pequeñas, como recordaba mi difunta madre, la situación era similar, llegándose al extremo de que muchos sacerdotes (socerdotes les llamaríamos los cinéfilos) amenazaron con la excomunión a los que vieran GILDA. Se llegó a decir que en la versión no censurada, que nunca existió, a la escena en la que Rita Hayworth se quita, insinuante, un guante, le seguía un strip-tease completo, algo absolutamente falso. El revuelo fue de tal calibre, que hasta Franco tomó cartas en el asunto. Hizo que le proyectaran GILDA en El Pardo, para comprobar por sí mismo si aquello era para tanto. Cuando terminó la película, el general dejó caer un comentario que ha pasado a la historia: No conozco nada más tonto que un censor.

GILDA no sólo no fue prohibida, sino que el gobierno tomó medidas para frenar los incidentes. Como en aquella época las autoridades actuaban con contundencia, los ataques religiosos contra la película se atenuaron bastante.

Pero poco después se estrenó, también sin cortes de ningún tipo, QUE EL CIELO LA JUZGUE (LEAVE HERE TO HEAVEN, John M. Stahl, 1945), otra película que desató las iras de la beatería más cerril. A pesar de la insistencia de la jerarquía eclesiástica, el gobierno hacía caso omiso de las quejas de los obispos y seguía dando cancha a cintas tan obscenas. Por eso, aprovechándose del amplio poder que le había concedido el régimen franquista, una autodenominada Comisión Episcopal de Ortodoxia y Moralidad de la Iglesia española, en connivencia con la Dirección Nacional de Acción Católica, creó su propia censura en 1950. Este fue el germen del que brotaría la Oficina Nacional Clasificadora de Espectáculos, un organismo dirigido y controlado por religiosos, que fijaría su punto de mira en el corruptor cine norteamericano. Para desgracia de los cinéfilos españoles, la censura eclesiástica impediría que se estrenaran en nuestro país un montón de excelentes cintas, mientras que las que llegaban a las pantallas eran espantosamente mutiladas, de forma que, en ocasiones, se desvirtuaba por completo la historia que narraba el film. Las clasificaciones de la censura católica eran sencillamente delirantes:1:Autorizada para todos los públicos, niños incluidos. 2:Autorizada para jóvenes. 3:Autorizada para mayores. 3R:Autorizada para mayores con reparos. 4:Gravemente peligrosa.

Sin embargo, en el caso de GILDA la beatería no logró salirse con la suya. La película rompía las taquillas allí donde se proyectaba. Fue, sin ninguna duda, el film hollywoodense más popular en España durante los años 40. Tiempo después, Rita Hayworth visitó nuestro país y, como era costumbre entonces, antes de la eclosión de la estúpida corrección política, asistió a una corrida de toros. Cuando el respetable se dio cuenta de quién era, toda la plaza coreó a grito pelado: ¡Gilda, Gilda, Gilda...! Hasta la banda tocó Amado mío. Seguro que a más de un obispo fundamentalista le dio una lipotimia.

© Antonio Quintana Carrandi, (6.517 palabras) Créditos