LOS INTENTOS POR RESUCITAR EL CINE NEGRO
por Antonio Quintana Carrandi

El cine de serie negra sucumbió por el acoso al que fueron sometidos sus cultivadores no sólo por el siniestro Comité de Actividades Antiamericanas, sino también por parte de los Estudios cinematográficos, cuyos responsables ejecutivos, deseosos de complacer a las autoridades y a una masa ciudadana hábilmente manipulada por éstas, decidieron secundar cobardemente las acciones de McCarthy y sus adláteres de la extremísima Derecha estadounidense. Aunque había directores conservadores, como Howard Hawks, que cultivaban el noir con resultados sobresalientes, lo cierto es que la gran mayoría de los profesionales adscritos a esta corriente temática eran liberales de izquierda. Muchos de ellos incluso militaban o habían militado en algún momento en el Partido Comunista americano, que, como todos los PCs del mundo por aquel entonces, era de clara inspiración estalinista. No obstante, lo cierto es que en sus películas, cargadas de crítica social y política, no se aprecia en cambio el menor rastro de propaganda comunista específica ni nada parecido, lo que echa por tierra la absurda teoría macarthysta, según la cual, Hollywood era un nido de rojos dedicados a promover el comunismo en USA a través del cine. Pero esa es una parte de la historia que comentaré en otra ocasión.

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El caso es que, a finales de los cincuenta, y con la marcha a Europa de Fritz Lang y otros directores, el cine negro americano, que ya había sufrido varios golpes mortales desde 1947 (fecha del inicio de la Caza de Brujas de McCarthy), acabó por desaparecer. A pesar de ello, la indeleble huella que había dejado en el ánimo de cinéfilos y cineastas empujó a algunos de estos últimos a intentar resucitarlo, por así decirlo. Prácticamente, no había director que no sintiese una profunda admiración por los logros del cine negro, y, en consecuencia, fueron muchos los que trataron de imitarlo en sus producciones. La década de los sesenta fue pródiga en títulos que trataban de recuperar, aunque sólo fuese en parte, el hálito característico del noir. Quien mejores resultados obtuvo fue Peter Yates con BULLITT, un tenso y trepidante thriller protagonizado por Steve McQueen. Se trataba de una cinta realmente notable, pues contenía muchos elementos propios del mejor cine negro, incluida una ácida crítica de la corrupción instalada en algunos estamentos oficiales, como la policía o la administración de justicia. Bullitt, detective de la policía de San Francisco, presentado como un agente contestatario y de métodos nada ortodoxos, es un típico personaje de film noir, y otro tanto puede decirse del siniestro alto funcionario interpretado por Robert Vaungh, que personaliza como nadie la venalidad intrínseca de muchas instituciones consideradas por la sociedad como ejemplares. Este film, uno de los grandes éxitos de Hollywood en su época, llamó poderosamente la atención de una parte de la crítica, que creyó ver en él el comienzo de un renacimiento del noir. Desgraciadamente, se trataba de un espejismo. Es cierto que BULLITT es una cinta magistral, pero no un film noir propiamente dicho, aunque poseyera muchas de las mejores características de ese irrepetible movimiento cinematográfico. BULLITT fue un personalísimo intento de Yates, realizador competente donde los hubiera, por recuperar en parte el espíritu del mejor cine negro, adaptándolo al estilo moderno y espectacular que se había impuesto en el cine policiaco en los sesenta. Con todo, los logros de BULLITT fueron tales, que muchos estudiosos del film noir no tuvieron reparos en etiquetarla como cinta negra, razón por la que aparece como tal en numerosas obras. Personalmente, creo que la cinta de Yates puede ser considerada como noir, aunque con ciertas salvedades, ya que, a pesar de su lograda atmósfera negra, está a años luz de los grandes títulos producidos durante las tres décadas anteriores.

Otra película que bebía de las fuentes originales del noir fue A QUEMARROPA, de John Boorman. En este caso, la cinta se beneficiaba no sólo de un guión memorable, digno de la mejor época del cine negro, sino también del protagonismo de Lee Marvin, un actor de físico poderoso, rudas maneras y gélidas pupilas, que había saltado a la fama como brillante secundario en LOS SOBORNADOS, uno de los mejores títulos del maestro Lang. Unos años antes de A QUEMARROPA, Marvin había protagonizado, junto a Angie Dickinson, Ronald Reagan, John Cassavettes y Clu Gulager CÓDIGO DEL HAMPA, adaptación televisiva del clásico de Robert Siodmak FORAJIDOS, que había supuesto el debut en el cine, y en un rol de campanillas, de Burt Lancaster. CÓDIGO DEL HAMPA, telefilm dirigido por Don Siegel, alcanzó un alto nivel de calidad artística, pese a haberse rodado con cuatro dólares, lo que animó a la productora a estrenarlo en salas comerciales. En esta decisión influyó también, según parece, el hecho de que la cinta contuviera fuertes escenas de acción, que los directivos de la compañía televisiva consideraban inapropiadas para ser emitidas por la pequeña pantalla. Sea como fuere, lo cierto es que CÓDIGO DEL HAMPA funcionó bien en taquilla, mereciendo los elogios de la crítica y ganándose la consideración de film noir; aunque, eso sí, de nuevo cuño, dado que era un remake de una obra maestra insuperable.

Don Siegel, director curtido en todos los géneros, pero dotado de una habilidad casi sublime para el policiaco, volvió a sorprendernos agradablemente en 1968 con otro magnífico film de inspiración negra, BRIGADA HOMICIDA, con unos espléndidos Richard Widmark, Henry Fonda y Harry Guardino. El éxito de esta película propició el rodaje de una serie basada en ella, que bajo el título de MADIGAN fue protagonizada también por Widmark. Por cierto, Siegel, director favorito de Clint Eastwood, era un adicto al trabajo, que hasta llegó a dirigir una peli en España para el productor y realizador Benito Perojo. La curiosa cinta, una comedia romántica con un poco de misterio, data de 1957, se titula AVENTURA PARA DOS y la protagonista femenina es... ¡Carmen Sevilla!

BULLITT, CÓDIGO DEL HAMPA, A QUEMARROPA y BRIGADA HOMICIDA son, a mi juicio, los films rodados en los sesenta que más se aproximaron a lo que podríamos llamar la esencia del cine negro. Es evidente que hubo muchos otros intentos de rodar cintas de serie negra al estilo clásico en aquellos años, pero ninguna de ellas estuvo a la altura de estas tres joyas. En los setenta las cosas no fueron mucho mejor, pues en esa década, y gracias a la enorme influencia de HARRY EL SUCIO (DIRTY HARRY, Don Siegel, 1972), el thriller hollywoodense fue dejando un tanto de lado la temática negra, para apostar por la acción y por el heroico exaltamiento de los agentes de la ley, en una línea muy semejante a la emprendida en los años treinta por William Keighley y su extraordinaria y trepidante CONTRA EL IMPERIO DEL CRIMEN (G-MEN, 1935), la película favorita del director del FBI, John Edgard Hoover. Con todo, es obligado admitir que HARRY EL SUCIO destila cierto hálito negro, explicitado en el continuo enfrentamiento entre el expeditivo inspector Callahan y sus superiores, que no aprueban sus métodos aunque den buenos resultados, y especialmente en la extraordinaria puesta en escena de Siegel, realizador formado en el Hollywood clásico, que además había participado en varios films negros de calidad ejerciendo diversas funciones, hasta que pudo acceder a la dirección.

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En los setenta vieron la luz diversos remakes de clásicos negros, pero ninguno de ellos merece demasiada atención, pues fueron películas correctas y nada más. Sin embargo, en 1974 se estrenó CHINATOWN, de Roman Polanski, que se revelaría como un auténtico film noir en la mejor tradición del género. Polanski consiguió revivir el cine negro con esta estimulante cinta, rodada en color y formato panorámico, que, sin embargo, bebía de las fuentes más puras del noir y narraba una historia que habrían firmado con gusto Robert Rossen, Jules Dassin o Abraham Polonsky. CHINATOWN era genuino cine negro de la mejor factura, una obra que picaba a la misma altura que los grandes clásicos de Lang, Preminger, Wilder o Hakws. Pero tampoco en esta ocasión se produjo un renacimiento del noir, pues nadie en Hollywood decidió seguir por la senda marcada por Polanski con esta genial película.

Los cinéfilos tuvimos que esperar hasta los noventa para disfrutar de otro film noir contemporáneo digno. En un panorama cinematográfico dominado por las producciones para adolescentes y los vistosos pero vacíos espectáculos de efectos especiales, L. A. CONFIDENCIAL, de Curtis Hanson, representó una auténtica bocanada de aire fresco. Al igual que CHINATOWN, L. A. CONFIDENCIAL fue considerada en su día como una rareza, un film a contracorriente, que tenía todas las papeletas para fracasar en taquilla. Al fin y al cabo, era una película de época, con un guión denso y trabajado y repleto de referencias cinéfilas que, seguramente, la mayoría de los espectadores medios de por aquel entonces, de edades comprendidas entre los quince y los treinta años, no alcanzarían a comprender del todo. Sin embargo, y contra todo pronóstico , L. A. CONFIDENCIAL no sólo fue muy bien acogida por la crítica, sino también por el público, lo que vino a demostrar que Hanson había conseguido replicar maravillosamente el espíritu del más genuino cine negro clásico. Fue una cinta que dejó huella, y cuya influencia puede rastrearse en obras posteriores que, sin alcanzar las cotas de perfección del film de Hanson, también resultaron notables, siendo la mejor de ellas, en mi modesta opinión, CAMINO A LA PERDICIÓN, de Sam Mendes, un crudo retrato del gangsterismo de los años treinta, con fabulosas interpretaciones de Tom Hanks y Paul Newman.

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El cine negro americano tuvo un impacto considerable en Francia, especialmente desde finales de los años cincuenta. De hecho, los términos cinema noir (cine negro) y film noir (film negro) fueron acuñados por la crítica francesa, y asumidos incluso por los estadounidenses. La influencia de estas películas extraordinarias animó a varios cineastas para tratar de crear un cine negro autóctono, con personajes, situaciones y ambientes netamente galos. Los resultados de tal experiencia fueron muy irregulares, si bien es de justicia reconocer que la cinematografía francesa produjo, sobre todo durante los años sesenta y parte de los setenta, un puñado de cintas notables con cierta impronta negra. La mejor de ellas fue, sin la menor duda, EL SILENCIO DE UN HOMBRE, dirigida en 1967 por Jean-Pierre Melville, considerada la obra maestra indiscutible de este realizador y una de las mejores películas policiacas de la historia del cine francés. En esencia, se trataba de un thriller de argumento convencional, cuya realización Melville enfocó como si de una tragedia griega se tratase, con un inmenso Alain Delon componiendo el inolvidable retrato de un esquizofrénico asesino a sueldo que es traicionado por quienes le habían contratado. El éxito del film fue apoteósico. Otros realizadores franceses intentaron seguir el camino marcado por Melville con esta joya, pero, desgraciadamente, y a pesar de que la mayoría de ellos eran hombres de gran talento, ninguno logró realizar una obra que se le aproximase siquiera. El cine policiaco francés continúo siendo uno de los mejores del mundo, pero nunca conseguiría desarrollar una vertiente negra realmente eficaz.

¿Y qué hay de España? Pues bien, en nuestro desdichado país jamás ha existido el cine negro, por más que algunos críticos poco perspicaces insistan en considerar como tal obras como EL CRACK, de José Luís Garci, que no es más que una personalísima y discutible aproximación de este cineasta y crítico español a los conceptos del film noir. Es cierto que hubo realizadores que soñaban con producir films negros adaptados a la realidad social española, pero también lo es que la férrea censura imperante durante la dictadura les impidió llevar a la práctica tan loable propósito. Por lo tanto, no puede hablarse, en puridad, de un cine negro español. No obstante, lo que si hubo, principalmente durante los años cincuenta, fue un florecimiento del cine policial, concretado en una vasta producción de correctos thrillers, entre los que despuntaron algunos títulos de innegable calidad técnica y artística. Las mejores películas policiacas españolas de aquellos años fueron, en mi modesta opinión, BRIGADA CRIMINAL y DISTRITO QUINTO. La primera de ellas, dirigida por Ignacio F. Iquino en 1950 y protagonizada por José Suárez, Alfonso Estela, Soledad Lence y Manuel Gas, se inscribía en la línea documentalista y procedural que tan buenos resultado había dado en el cine estadounidense, en obras como LA CIUDAD DESNUDA (THE NAKED CITY, Jules Dassin, 1947). El film narraba la historia de un policía recién salido de la Academia, dispuesto a investigar un importante robo pese a la oposición de sus superiores, que le consideraban demasiado bisoño para llevar un caso de esa envergadura. En cuanto a DISTRITO QUINTO, es uno de los thrillers más afamados del policiaco español. Producido en 1957 y con dirección de Julio Coll, su acción se centra en un grupo de delincuentes que, tras llevar a cabo un audaz atraco, y mientras aguardan la llegada del jefe de la banda para proceder al reparto del botín, recuerdan cómo le conoció cada uno de ellos y las circunstancias que les llevaron a ponerse bajo su mando. Con un reparto fabuloso, encabezado por Alberto Closas y Arturo Fernández, esta cinta de Coll fue un gran éxito de taquilla, llegando a superar, incluso, a algunas producciones americanas de su tiempo.

Es indudable que el cine policiaco español de los cincuenta era bastante digno. No obstante esto, y por alguna razón nunca aclarada del todo, este género comenzó a decaer a partir de los inicios de la siguiente década. Mi teoría es que esto ocurrió porque el público nativo, mayoritariamente iletrado, cuando no completamente analfabeto, prefería las astracanadas folclóricas, sólo aptas para mentalidades obtusas, que tanto se prodigaron en la cinematografía patria por aquellas calendas, y cuyos máximos exponentes fueron los bodrios perpetrados por personajes como el repelente Joselito, la insufrible Marisol, la cursilona hasta el vómito Rocío Durcal o las repipis Pili y Mili... entre otros variados especímenes de la farándula hispana de aquellos años. Tenga yo razón o no, lo cierto es que el cine de temática criminal, que en los cincuenta gozaba de bastante prestigio pese a los rudimentarios medios con que se producía, estuvo a punto de desaparecer durante los sesenta. Por suerte, una minoría de cineastas españoles decidió luchar contra viento y marea en defensa de un cine policial español de calidad. Estos hombres, que renegaban de las abominables españoladas de folclore o beatería que infestaban la producción fílmica nacional, se propusieron hacer un cine comercial, de género, al estilo norteamericano. Lo triste fue que, aunque estos realizadores se embarcaron en la aventura con entusiasmo, los resultados finales no fueron los esperados, en parte debido a las trabas de todo tipo que encontraron en su camino, y en parte, también, a causa del talento limitado de muchos de ellos.

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Por fortuna, surgió de entre ellos una figura llamada a convertirse en un referente del mejor thriller fílmico de factura europea. Me refiero a Antonio Isasi Isasmendi, un hombre que, incansable al desaliento, bregó con ahínco por hacerse un nombre en el mundo del cine policiaco y de acción. Isasi apostó desde un principio por la internacionalización de sus films, recabando, siempre que le era posible, la colaboración de actores de reconocido prestigio, que dieran realce a sus producciones. Así, en 1968 dirigió a Gary Lockwood (protagonista de 2001, UNA ODISEA DEL ESPACIO), Elke Sommer, Lee J. Cobb y Jack Palance en LAS VEGAS, 500 MILLONES, cinta trepidante, que estaba a la altura de lo mejorcito que se hacía en Hollywood por aquel entonces en materia de thrillers. La acción del film seguía las actividades de una banda de forajidos, que planeaban el asalto de un furgón blindado que transportaba a Los Ángeles la recaudación de un lucrativo casino de Las Vegas. El golpe tenía éxito, pero las tensiones generadas entre los atracadores acababan en un baño de sangre. En UN VERANO PARA MATAR, producción de 1972, se narraba la venganza de un joven contra los capos mafiosos que habían ordenado el asesinato de su padre. Con localizaciones en Nueva York, Lisboa, Madrid, Roma y París, efectistas escenas de acción y tremendas persecuciones en motocicleta, esta cinta triunfó en toda Europa e incluso se estrenó en EE UU. La protagonizaron Karl Malden, Chris Mitchum (hijo de Robert Mitchum), Olivia Hussey, Ralf Valone, la parisina chica Bond Claudine Auger y José Nieto. Isasi Isasmendi, muy denostado entonces y ahora por esa patulea que se nutre de la muy sabrosona sopa boba de la subvención, jamás desistió de su sano propósito de hacer un cine español de género, exportable y capaz de competir en los mercados extranjeros. Sólo por eso, merecería un reconocimiento que, me temo, nunca le brindarán los peliculeros de bodrio semipornográfico y propaganda republicana.

Aparte de Isasi Isasmendi, el único realizador español bien dotado para el thriller que despuntó en los sesenta y setenta fue José Antonio de la Loma, quien también poseía un talento especial para la acción pura y dura, como quedó de manifiesto en METRALLETA STEIN y, sobre todo, en la que yo considero su mejor película, LA REDADA. Con un argumento inspirado en hechos reales, esta última cinta narra los esfuerzos de la policía española para acabar con dos bandas rivales, dedicadas al narcotráfico y a la prostitución, que se han declarado la guerra y están sembrando de cadáveres las calles de Barcelona. Linda Hayden, John Justin, Simón Andreu, Máximo Valverde y Eduardo Fajardo protagonizaron este magnífico film de acción, uno de los mejores que se han rodado en España, con una intriga y una tensión bien sostenidas, abundantes tiroteos y persecuciones, y un clímax espectacular, con un épico enfrentamiento a tiro limpio entre los mafiosos y las fuerzas del orden, representadas por la Guardia Civil, la Policía Armada (los Grises) y los inspectores del Cuerpo Superior. De la Loma contó con la colaboración y el asesoramiento de responsables de dichos cuerpos, así como con la inestimable ayuda de los periodistas de Nuevo Diario, periódico que había sido el primero en cubrir los hechos reales en que se basa el guión de la película. De hecho, John Justin y Linda Hayden interpretaban a dos reporteros de ese mismo diario.

La gran promesa cinematográfica que representaba José Antonio de la Loma se hundió con la llegada de la democracia, lo que no deja de resultar curioso. A partir de 1977 se impuso en el cine español el muy progre concepto del todo vale, vale todo, que generaría una oleada de peliculejas asquerosas (eróticas las llamaban los culturetas de entonces), cuyos guiones, por llamarlos de algún modo, estaban ideados para justificar la exhibición de los encantos carnales de la diva de turno. Está fue la época de esplendor de hermosas actrices del talento de Nadiuska, María José Cantudo o Victoria Vera.

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Fue en este contexto cuando De la Loma imprimió un giro a su carrera, decantándose por lo que algunos ingenuos llamaban cine de denuncia social, y el común de los mortales, pelis de quinquis y gitanos. O de quinquis gitanos, que venía a ser lo mismo. En 1977 se estrenó, a bombo y platillo, PERROS CALLEJEROS, cinta que, con la excusa de ofrecer una visión realista y comprometida de la problemática de los delincuentes juveniles, haciendo hincapié en la estrecha relación entre pobreza, marginalidad y delincuencia, se erigía en un vehículo de glorificación del fenómeno quinqui. De entrada, se trataba de una especie de biopic de Juan José Moreno Cuenca, alías El Vaquilla, un conocidísimo facineroso al que el guión de semejante engendro osaba presentar como una víctima de la injusticia social, lo que ya de por sí es deleznable. Pero es que, para más inri, el actor (si es que puede llamársele así) que le dio vida fue otro viejo conocido de la policía, el delincuente común Ángel Fernández Franco, alías El Torete, con lo cual De La Loma conseguía ya la cuadratura del círculo. Lo peor fue que, como digo, el argumento envolvía al protagonista en una especie de halo épico, presentando a un ladrón, navajero y drogadicto poco menos que como un Robin Hood urbano. Un sujeto con el que a ninguno de nosotros nos gustaría encontrarnos a media noche en una esquina.

La película, buque insignia del cine de quinquis (eso sí que es un subgénero y no las action movies de Chuck Norris), generó una secuela todavía peor, titulada PERROS CALLEJEROS II: BUSCA Y CAPTURA, y hasta un infame remake en clave feminista que, como era de esperar, se llamó PERRAS CALLEJERAS. Asistí al estreno del primer film de la saga, y a duras penas pude soportar semejante despliegue de chabacanería, pornografía e impericia cinematográfica. Ni siquiera las escenas de acción, en teoría el fuerte del director, estaban rodadas con brío y eficacia. Tras el empacho de Vaquilla y otras hierbas, me propuse huir como de la peste de cualquier producción de este tipo, por lo que no vi ni las continuaciones de tan excelsa obra, ni ninguna de las muchas imitaciones producidas posteriormente. Una y no más, Santo Tomás.

La saga quinqui de José Antonio de la Loma tuvo mucho éxito entre cierta clase de público, y estoy seguro que proporcionó a su artífice pingües beneficios económicos. Pero, en mi modesta opinión de veterano cinéfilo curtido en mil sesiones cinematográficas o más, esta quincalla de películas acabó con la reputación de buen cineasta que tenía hasta entonces De la Loma. Y aunque posteriormente rodaría una cinta de acción tan estimable como JUGANDO CON LA MUERTE, protagonizada nada menos que por George Peppard, su cine ya no volvería a ser el mismo. Para el recuerdo quedan sus sencillos pero sugestivos films anteriores a 1977, sin duda la mejor etapa de su carrera, en la que sólo parecía preocuparle ofrecer al público unas dignas cintas de entretenimiento, hechas con profesionalidad, buen gusto y nula preocupación por lo políticamente correcto.

Poco más puedo decir sobre el cine policiaco español. Si acaso, mencionar el buen sabor de boca que me dejó NO HABRÁ PAZ PARA LOS MALVADOS, un interesante aunque irregular thriller de Urbizu, un buen director que ha logrado realizar una pieza policial más que correcta, con un suspense bien sostenido, una progresión dramática adecuada y un desenlace no por tópico menos conseguido e impactante. José Coronado, uno de los pocos actores españoles que me convencen, nunca ha estado tan bien como en este film que, si bien resulta algo lento en algunos pasajes, se revela como una obra muy estimable, a pesar de sus limitaciones.

El cine negro abarcó tres décadas, de 1930 a 1960, pero fue en los 40 donde alcanzó las más altas cotas de perfección técnica y argumental. Hubo intentos posteriores de revitalizarlo, como hemos visto, pero no fueron más que eso: meros intentos que apenas fructificaron. La Caza de Brujas asestó a este movimiento fílmico un golpe brutal, del que no se repondría. En los 60 cambiaron los gustos del público, y por tanto también la forma de hacer películas, por lo que un resurgimiento del noir en su acepción más clásica era imposible. Por suerte, fue un movimiento cinematográfico muy prolífico, que produjo cientos de títulos que todavía se conservan para solaz y disfrute de los cinéfilos de hoy y los de generaciones venideras.

© Antonio Quintana Carrandi, (3.856 palabras) Créditos