La trilogía del hombre sin nombre
POR UN PUÑADO DE DÓLARES
POR UN PUÑADO DE DÓLARES Italia, España, Alemania, 1964
Título original: Per un pugno di dollari
Dirección: Sergio Leone
Guión: Sergio Leone, Jaime Comas Gil, Víctor Andrés Catena
Producción: Arrigo Colombo, Giorgio Papi
Música: Ennio Morricone
Fotografía: Massimo Dallamano, Federico G. Larraya
Duración: 99 min.
IMDb:
Reparto: Clint Eastwood (Joe); Marianne Koch (Marisol); Gian Maria Volontè (Ramón Rojo); Wolfgang Lukschy (John Baxter); Sieghardt Rupp (Esteban Rojo); Joseph Egger (Piripero); Antonio Prieto (Don Miguel Benito Rojo); José Calvo (Silvanito); Margarita Lozano (Consuelo Baxter); Daniel Martín (Julián); Benito Stefanelli (Rubio); Mario Brega (Chico); Bruno Carotenuto (Antonio Baxter);

El mejor spaghetti-western

Desde ASALTO Y ROBO DE UN TREN (THE GREAT TRAIN ROBBERY, Edwind S. Porter, 1903), el western se convirtió en el género cinematográfico más popular con diferencia. El público europeo se rindió sin reticencia ante la sencilla espectacularidad de las primeras y extraordinariamente sobrias películas del Oeste, que en las dos primeras décadas del siglo XX compitieron con ventaja con las producciones europeas. Con la llegada del sonoro, a partir de 1927, se hicieron algunos intentos por filmar westerns de más empaque, aprovechando las tremendas posibilidades que ofrecía el nuevo sistema. Durante la década de los 30 se produjeron un puñado de buenas cintas de vaqueros, acogidas con entusiasmo por el público y con frialdad y desdén por el grueso de los integrantes de una nueva profesión, la crítica cinematográfica, surgida como efecto colateral periodístico del escándalo que había propiciado el estreno del film racista EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN (THE BIRTH A NATION, David Wark Griffith, 1915), y nutrida en buena parte, por desgracia, por pedantes, snobs y seudo-intelectuales de diversa laya y condición.

La crisis económica de 1929 había obligado a los Estudios a desarrollar un nuevo tipo de producción de bajo presupuesto, denominada Serie B, y a reducir en consecuencia sus producciones de más nivel. El cine del Oeste fue el primero en adaptarse a los nuevos criterios comerciales, concentrándose el grueso de su producción en los departamentos de bajo presupuesto de las Majors hollywoodenses y en una pléyade de pequeñas compañías independientes que, como la hoy mítica Monogram, inundaron el mercado de westerns baratos y generalmente de corta duración, pues solían tener, como mucho, un metraje de cincuenta minutos o una hora.

Con LA DILIGENCIA (STAGECOACH, John Ford, 1939), cinta rodada siguiendo las pautas de la Serie B con un presupuesto reducido, el western alcanzó la consideración de género cinematográfico mayor. Con su legendaria cinta, protagonizada por John Wayne, un icono del cine de vaqueros, que había realizado su aprendizaje profesional en docenas de cintas de consumo de la Monogram, el genial director lanzó a este actor a la fama y marcó un punto de inflexión en el devenir del western fílmico. Continuaron rodándose películas de bajo presupuesto, pero a partir del estreno de LA DILIGENCIA los Grandes Estudios volvieron a prestar atención al género más cinematográfico que existe, filmando westerns muy aparentes, con una buena dotación económica, cuidados guiones e intérpretes de renombre.

Durante los años 40 y 50 se produjo una notable evolución del género, cuyos pormenores merecen un estudio aparte y detallado. Pero a finales de los 50 e inicios de los 60 parecía que el western fílmico había agotado todas sus posibilidades dramáticas y artísticas, produciendo cierto cansancio en los espectadores. Se hacía necesario reinventarlo, por así decirlo, tarea que trataron de asumir algunos realizadores, siendo John Sturges con su popularísima LOS SIETE MAGNÍFICOS (THE MAGNIFICENT SEVEN, 1960), adaptación en clave vaquera de LOS SIETE SAMURAIS (SHICHININ NO SAMURAI, Akira Kurosawa, 1954), el que mejores resultados obtendría. Pero la reinvención del western no se produciría en Hollywood, sino en la lejana Europa, donde, gracias a un cineasta llamado Sergio Leone, el cine del Oeste estaba a punto de alcanzar una nueva dimensión.

Al iniciarse la década de los 60, la cinematografía italiana estaba inmersa en la peor crisis de su historia. El rendimiento comercial del cine italiano estaba bajo mínimos, a lo que había que sumar la baja calidad profesional de los cineastas en activo. La economía nacional estaba lastrada por una inflación galopante, contra la que trataba de luchar infructuosamente el gobierno de Aldo Moro, que se vio obligado a tomar impopulares medidas de emergencia. La producción cinematográfica no dejaba de caer. Las cosas eran mucho peores para los productores independientes, acorralados por el incremento incesante de los gastos de producción y el descenso imparable de la afluencia de espectadores a las salas comerciales. Como tampoco parecía haber gente con ideas entre los profesionales del sector, éstos presionaron para que el gobierno italiano asumiera oficialmente el valor cultural del cine. Lo que se buscaba era, obviamente, que el Estado contribuyera al sostenimiento de la decrépita industria fílmica mediante subvenciones. El jueves 4 de noviembre de 1965, tras intensos debates parlamentarios sobre la cuestión, se desarrollaría la muy polémica Ley 1.213, con la que se esperaba regular el sostenimiento de la cinematografía patria con cargo al erario público. Las medidas de estímulo y protección al cine italiano, enmarcadas en dicha ley, fueron un fracaso absoluto. Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Federico Fellini y Francesco Rosi, entre muchos otros cineastas, se beneficiaron de cuantiosas subvenciones con las que pudieron emprender los rodajes de películas muy personales, avaladas por el sector más elitista de la crítica, pero que, en líneas generales, rindieron muy poco en las taquillas. Anticipándose en un par de décadas a los peliculeros españoles, los realizadores mencionados y otros muchos se quejaron amargamente del escaso respaldo popular a sus películas, sin querer admitir que, en un alarde de esnobismo, las habían concebido para consumo exclusivo de determinadas esferas intelectualoides. A pesar de que la realidad les había dado un buen papirotazo en las narices, los adalides de la absurda Ley 1.213 siguieron defendiendo el sistema de subvenciones, pues les proporcionaba una rica sopa boba que les permitía vivir del cine, independientemente de que sus películas fueran rentables o no. Exactamente igual que los patéticos titiriteros del cine español de hoy día. La verdad pura y dura era que el público italiano, como el del resto de Europa occidental, se decantaba mayoritariamente por el cine norteamericano y, casi en igual medida, por el británico de género, cuyo mayor exponente serían las cintas de terror gótico producidas por Hammer Films.

Sin embargo, si bien la cinematografía italiana no levantaba cabeza, sus técnicos habían encontrado un nuevo filón. Las Mayors hollywoodenses, atraídas por los bajos costos de producción y en busca de nuevos escenarios para sus films en formato panorámico, encontraron en países como España e Italia un fértil campo de trabajo. En los años 50 se prodigaron las producciones norteamericanas rodadas en Europa, especialmente títulos pertenecientes al género llamado de romanos. ¿QVO VADIS? (QVO VADIS? Mervyn LeRoy, 1950) y BEN-HUR (Ídem, William Wyler, 1959) serían filmadas en Italia, en los estudios Cinecittá, y ESPARTACO (ESPARTACUS, Stanley Kubrick, 1960) en España. Estos auténticos blockbusters de la época influyeron decisivamente en el cine italiano, que durante los 50 comenzaría a producir imitaciones baratas de esos señeros títulos estadounidenses, conocidas popularmente como péplums y que, dejando aparte su calidad artística, lograron que el público italiano regresara a los cines a ver películas italianas. A nivel económico, los sencillos péplums, protagonizados por héroes clásicos como Ursus, Maciste, Hércules o Sansón, fueron mucho más rentables que las indigestas perlas fílmicas brotadas de la delicada inspiración de individuos como Fellini, Pasolini y otros de sus características. Fue este modesto cine de género el que salvó de la desaparición a la cinematografía italiana, razón por la cual ha sido denostado hasta el hartazgo por la crítica sectaria y los supuestos cineastas de renombre, incapaces de aunar en sus obras, como hacían los profesionales de Hollywood, calidad artística y comercialidad. No obstante, el péplum sólo cumplía las funciones de balón de oxígeno de una cinematografía que amenazaba con entrar en fase terminal. Por suerte, estaba a punto de aparecer en el horizonte fílmico la figura de un hombre que destacaría como uno de los mejores realizadores del cine italiano: Sergio Leone.

Leone, nacido en 1929, llevaba la imagen en la sangre, pues era hijo de Vincenzo Leone, director que había empezado en el cine mudo, firmando algunas de sus películas como Roberto Roberti, y nieto de Camilo Leone, un excelente fotógrafo. Autodidacta, como todos los grandes genios del arte fílmico, Leone se introdujo en el mundo del cine con dieciséis años, tras el fallecimiento de su padre, realizando todo tipo de trabajos menores. Cuando a principios de los 50 los americanos desembarcaron en Italia, Leone consiguió integrarse en los equipos técnicos locales que prestaban apoyo a las unidades de rodaje hollywoodenses. Ya formando parte de la segunda unidad de filmación, participó en la realización de varias cintas estadounidenses, entre ellas las antes citadas ¿QVO VADIS? y BEN-HUR, producciones en las que alcanzó gran prestigio como eficaz técnico, capaz de resolver las pejigueras más complicadas. Los americanos le consideraban el mayor experto en las necesidades de rodaje de un film de romanos, gracias a lo cual tuvo su primera oportunidad como director. Mario Bonnard estaba rodando LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA (GLI ULTIMI GIORNI DI POMPEII, 1959), pero enfermó apenas empezada la filmación. Le sustituyó Leone, quien en realidad fue el autor de la mayor parte de aquel péplum, aunque el film sería estrenado con la firma de Bonnard, una injusticia a todas luces. En 1960 Leone debutaría oficialmente como director con EL COLOSO DE RODAS (IL COLOSSO DI RODA). En 1962 hubo problemas graves con la filmación de SODOMA Y GOMORRA (SODOM AND GOMORRAH), por lo que Leone tuvo que asumir la dirección, realizando al menos el 60 por ciento de la película, aunque todo el mérito se lo llevaría Robert Aldrich.

El péplum había cumplido su función de relanzar la cinematografía italiana, pero a principios de los 60 ya daba muestras de agotamiento. Si bien se prolongó la producción de cintas de este subgénero hasta 1967, ya no rendiría como antes. Leone fue uno de los primeros en darse cuenta de que el cine italiano tenía que buscarle un sustituto, e inmediatamente pensó en imitar el western, cuyas ventajas eran innegables. Se trataba del género cinematográfico más popular, mejor conocido y presumiblemente fácil de adaptar al sistema de rodaje italiano. Ambientar una película en el Oeste americano no entrañaba grandes dificultades y podía hacerse con poco dinero. Además, el italiano estaba enamorado de todo lo relacionado con el Fart-West y había soñado a menudo con dirigir una película del Oeste. Por tanto Leone decidió embarcarse en el rodaje de un western, sin sospechar siquiera que, gracias a este género, entraría en el Olimpo de los mejores directores de cine por la puerta grande, convirtiéndose en todo un referente cinematográfico.

Es importante recordar que Leone no inventó el Spaghetti-western, aunque sí que lo dignifico. De hecho, fue el cine español el que se adelantó al italiano en su afán de llevarse el western a su propio suelo. Las novelas del Oeste gozaban de enorme difusión en España, Hispanoamérica y algunos países europeos gracias a don José Mallorquí, el mejor autor del género nacido fuera de los Estados Unidos, muy superior al sobrevalorado escritor alemán Karl May, cuyas obras también servirían de base argumental para curiosos westerns realizados en Alemania o Yugoslavia. Joaquín Romero Marchent dirigiría varias vaqueradas españolas, entre ellas EL SABOR DE LA VENGANZA (1963), TRES HOMBRES BUENOS (1963) e HISTORIAS DEL OESTE (1964). En cuanto al cine trasalpino, ya se había estrenado en el campo del western con títulos como MASACRE EN EL GRAN CAÑÓN (MASSACRO AL GRANDE CANYON, 1963) y MINNESOTA CLAY (Ídem, 1964), ambas de Sergio Corbucci.

Durante el rodaje de LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA Leone había conocido al guionista Duccio Tessari, con el que entablaría una sólida amistad. Ambos compartían sus puntos de vista sobre el cine y la pasión por el western, así que empezaron a pergeñar el argumento de una película modesta de ese género, utilizando como base la historia narrada en el film japonés YOJIMBO (YOJIMBO, THE BODYGUARD, Akira Kurosawa, 1961). Leone escribió al realizador nipón, pidiéndole permiso para realizar una adaptación en clave de western de su cinta, cuyo guión Kurosawa había escrito en colaboración con Hideo Oguni y Ryuzo Kikushima. El título provisional del film era EL MAGNÍFICO EXTRANJERO, que recordaba un poco el de LOS SIETE MAGNÍFICOS, también inspirado en una obra dirigida por el japonés. Kurosawa pidió diez mil dólares americanos por los derechos. Leone los hubiera pagado con gusto, pero los ejecutivos de la productora Jolly Films, que financiarían en parte la película, consideraron que era una suma excesiva e informaron al director italiano que no estaban dispuestos a abonarla. Los gerifaltes de la productora, Harry Colombo y George Papi, presuponían que la cinta resultante, de puro barata, no se estrenaría fuera de Italia, así que les parecía absurdo pagarle diez mil dólares a Kurosawa cuando sólo tenían previsto invertir en el film doscientos mil, que deberían cubrir todos los conceptos y partidas presupuestarias. Kurosawa, indignado, les demandó, y el litigio resultante retrasaría el estreno en Estados Unidos de POR UN PUÑADO DE DÓLARES (PER UN PUGNO DI DOLLARI, 1964), título definitivo de la primera película de la trilogía, que llegó a América precedida de su enorme éxito en Europa. El pleito se resolvió cuando Jolly Films se avino a cederle a Kurosawa todos los beneficios que generase la cinta en Japón.

Hoy se nos antoja imposible concebir la celebérrima trilogía del Hombre sin Nombre sin Clint Eastwood de protagonista, pero lo cierto es que el director italiano había pensado darle el papel protagonista a Rory Calhoun. Descubierto por la Fox, que lo promocionó en la comedia CÓMO CASARSE CON UN MILLONARIO (HOW TO MARRY A MILLONAIRE, Jean Negulesco, 1953) y el western RÍO SIN RETORNO (RIVER OF NO RETURN, Otto Preminger, 1954), Calhoun había perdido fuelle enseguida, revelándose como un actor del montón, incapaz de destacar en ningún papel. Relegado a protagonizar modestas cintas del Oeste de Serie B, parecía la elección adecuada para la nada ambiciosa película proyectada por Leone. Durante los 60, antiguas glorias hollywoodenses en horas bajas, y un tropel de mediocres actores americanos cuyas carreras no habían conseguido despegar en su propio país, nutrían las producciones europeas, que buscaban su participación con el único fin de atraer al público con la presencia de figuras del cine norteamericano en sus repartos. De hecho, Calhoun había trabajado a las órdenes de Leone protagonizando EL COLOSO DE RODAS, pero, por las razones que fuesen, rechazó la oferta del director italiano. Otros actores que rechazaron protagonizar EL MAGNÍFICO EXTRANJERO fueron Charles Bronson, James Coburn, Richard Harrison y Frank Wolfe. De estos cuatro, los dos últimos vivían en Roma y eran bastante apreciados en el cine italiano. Bronson y Coburn trabajarían tiempo después para Leone, el primero como protagonista de HASTA QUE LLEGÓ SU HORA (C´ERA UNA VOLTA IL WEST, 1969) y el segundo en AGACHATE, MALDITO (GIU LA TESTA, 1971).

Claudia Sartori, representante en Roma de la agencia estadounidense William Morris, que representaba a un buen plantel de actores americanos, animó a Leone a ver un episodio de una popular serie televisiva, Rawhide, producida por Metro Goldwyn Mayer. El capítulo era el número noventa y uno y se titulaba EL INCIDENTE DE LA OVEJA NEGRA. La producción, un western televisivo, estaba protagonizada por Eric Fleming, actor que William Morris representaba y que Sartori consideraba ideal para el papel estelar en el film que iba a rodar Leone. El director italiano confesaría tiempo después que apenas se fijó en Fleming, pues toda su atención fue atraída de inmediato por el aspecto externo y la forma de moverse de Clint Eastwood, coprotagonista de la serie. No obstante, esta versión de los hechos fue puesta en duda por la agente cinematográfica Ruth Marsh, propietaria de la agencia Marsh, quien afirmaría que había sido ella la que llamó la atención de Leone sobre Clint, y que la agencia William Morris no había tenido nada que ver en el asunto. Siempre según la señora Marsh, en unas vacaciones que pasó en Italia aprovechó para hablarle de Clint Eastwood a Fillipo Fortini, agente cinematográfico romano no muy importante pero sí honrado y competente. Marsh mantenía cierta amistad con Maggie, la esposa de Eastwood por aquel entonces, y deseaba proporcionarle al actor otro trabajo en vista de la más que probable cancelación definitiva de Rawhide tras seis años en antena. Fortini se mostró dispuesto a colaborar con ella, diciéndole que, si le proporcionaba un episodio de Rawhide en el que Eastwood tuviese un protagonismo destacado, él se lo pasaría a Jolly Films, que estaba en tratos con pequeñas compañías productoras de Munich y Madrid para financiar la primera producción de un director poco conocido, llamado Sergio Leone. Ya en Estados Unidos, Marsh, secundada por Maggie Eastwood, trató de convencer a Irving Leonard, que entonces era el agente de Eastwood, para que pagara de su bolsillo el doblaje al italiano de un episodio de la serie. Leonard estaba en contra de la idea, pues pensaba que Clint nunca podría hacer carrera en el cine debido a sus limitaciones interpretativas y a su voz apenas audible. A pesar de la oposición de Leonard, la agente publicitaria y la esposa del actor reunieron el dinero necesario para pagar el doblaje y enviaron la cinta a Fortini, que se ocupó de hacérsela llegar a Jolly Films. Leone fue invitado a ver el episodio y, tras varias discusiones con los directivos de la productora, se decidió ofrecerle el papel protagonista en EL MAGNÍFICO EXTRANJERO a Eric Fleming, que se negó a aceptarlo. Irving Leonard creía en Fleming, al que también representaba, y había esperado que éste aceptara aquella oportunidad, pero en vista de su negativa le pasó el guión a Clint Eastwood, que al principio también lo rechazó, aunque más tarde lo reconsideraría. En esta decisión influyó, posiblemente, el hecho de que el actor estaba valorando la posibilidad de cambiar de agente. Como la William Morris le debía ciertos favores a Irving Leonard, éste animó a Lennie Hirshan, joven promesa de la agencia, a visitar el plató de Rawshide y entrevistarse con Eastwood. Tras alguna reticencia, Clint firmó un nuevo contrato con la agencia. Casi simultáneamente, en Roma, Claudia Sartori lograba convencer a Leone para que viera de nuevo el episodio de Rawhide, fijándose esta vez en Eastwood.

Una vez hubo leído el guión, Clint se percató enseguida de que contenía elementos de YOJIMBO, cinta que había visto. Los diálogos le parecieron atroces, pero le atrajo la inteligencia que caracterizaba el desarrollo del argumento. Cada vez más interesado en el proyecto, el actor estadounidense indagó sobre la figura de Leone, descubriendo que en Italia se le consideraba un realizador talentoso con un gran futuro. Tras varios años interpretando a un apuesto y simpático vaquero estereotipado en televisión, Eastwood quería, según sus propias palabras, algo más arriesgado y sustancioso, un personaje más rudo y peligroso, como el del film proyectado por Leone.

Irving Leonard había cambiado de opinión por completo, animando a Eastwood a rodar aquella película. Auxiliado por Sandy Bresler, de la agencia William Morris, negoció las condiciones del contrato para Clint. A Fillipo Fortini se le hizo a un lado, excluyéndole de la negociación, y más tarde se reescribiría la historia, para que William Morris se llevara todo el mérito por haber convencido a Clint Eastwood para protagonizar POR UN PUÑADO DE DÓLARES. El actor recibiría quince mil dólares en efectivo, un pasaje de avión para Italia en clase turista y todos los gastos pagados durante las once semanas que presumiblemente duraría el rodaje. No era ninguna bicoca. De hecho, era inferior al salario anual del actor en televisión, pero Eastwood ansiaba cambiar sus expectativas profesionales. Durante toda su vida, Clint guardaría eterna gratitud a Eric Fleming por haber rechazado el papel, dándole la oportunidad de lanzar su carrera, e inquebrantable lealtad a la agencia William Morris.

Eastwood fue recibido en el aeropuerto Fiumiccino de Roma por la publicista de la agencia Marsh, Geneviève Hersent, los ayudantes de Leone y algunos periodistas. Entre los que esperaban a Clint estaba Tonino Valerii, director de diálogos que emprendería una discreta carrera como realizador, dirigiendo uno de los Spaghetti-westerns más notables que se rodaron a imitación de los de Leone, LA MUERTE DE UN PRESIDENTE (1969), coproducción hispano-italiana protagonizada por Giuliano Gemma, Warren Vanders, Van Johnson y Fernando Rey. También estaba Mario Cavano, ayudante de dirección, al que Eastwood confundió con Leone. Cuando el actor estadounidense y el realizador italiano se vieron por primera vez, el primero se limitó a decir, a modo de saludo: Vamos a hacer un buen western juntos.

Clint Eastwood pensaba tomarse aquello no como un trabajo, sino como unas vacaciones, pues nunca había estado en Europa. Pensaba que la película no sería gran cosa, pero eso no le quitaba el sueño. Gracias a sus muchos años en Rawhide había logrado ahorrar una gran suma de dinero, de modo que el inmediato futuro no le preocupaba. Sin embargo, durante el rodaje destacó por su entrega absoluta al trabajo, lo que le granjeó el respeto de todo el equipo.

El esquema argumental del film era muy sencillo: un solitario pistolero llega a una ciudad fronteriza mejicana, dominada por dos codiciosas bandas rivales. Acepta dinero de ambas y procura acrecentar su rivalidad. Tras muchas traiciones, muertes y tiroteos, sólo el misterioso forastero queda con vida.

Sergio Leone era un transgresor, que no ocultaba su intención de llevar los tópicos del western más allá de los límites aceptados, proponiendo una relectura de los mismos. Concibió los villanos de su película como individuos completamente amorales y podridos. Pero lo más destacable de su visión de los mitos del Oeste era su concepción del héroe, que ya no era presentado bajo los nobles rasgos de los personajes encarnados por John Wayne, Gary Cooper o Randolph Scott, las tres estrellas más rutilantes del western fílmico clásico. Leone dotó a su protagonista no sólo de un halo de misterio, sino que además lo describió bajo tintes sombríos e impredecibles, hasta el punto de que los espectadores no llegaban a conocer sus motivaciones, y por tanto su calidad moral, hasta el final mismo de la película. Esto se convertiría en el sello de Leone. Mientras en los westerns más clásicos quedaba claro desde un principio quién era el bueno de la función y las diferencias morales entre el mismo y los villanos, en los de Leone el héroe era el que sobrevivía al final, pues sólo entonces recibía el espectador una explicación de por qué actuaba como lo hacía. Los argumentos giraban en torno a la codicia y la venganza, con personajes caracterizados por una maldad o una bondad exageradas, con predominio de las emociones primarias y una violencia gráfica y explícita en extremo. En el film que nos ocupa había un número de cadáveres sin precedentes en el cine del Oeste. En una escena, por ejemplo, los Rojo la emprenden a tiros con unas personas que salen de estampida de una casa en llamas, disparándoles en la cara, la ingle, la espalda... La secuencia concluye con una mujer indefensa literalmente cosida a balazos. Aún faltaban unos años para que Sam Peckinpah rodara su GRUPO SALVAJE (THE WILD BUNCH, 1969), el western más violento de la historia, y el tratamiento de la acción en POR UN PUÑADO DE DÓLARES sorprendió a críticos y espectadores por su crudeza.

Aunque el personaje de Clint en los westerns de Leone es mundialmente conocido como el Hombre sin Nombre, al principio el guionista, Tessari, llamó Ringo al misterioso forastero, en un claro homenaje al papel interpretado por John Wayne en LA DILIGENCIA. Leone le obligó a suprimirlo, insistiendo en que el personaje no tendría ni pasado ni futuro, sólo presente, por lo que el nombre no era importante, aunque al final de la cinta le llaman Joe en una ocasión. El director quería que el protagonista de la película fuera distinto del héroe arquetípico del western, que no se pareciese en nada a los vistos en los films hollywoodenses. El look del Hombre sin Nombre también fue creado por Leone. Se cuenta que, cuando el director se decidió por fin por Clint Eastwood, comentó: Esa cara... con un puro será perfecta. En una declaración posterior, que hoy se nos antoja sorprendente, Leone llegaría a confesar: La verdad es que, en aquel momento, yo necesitaba más una máscara que un actor, y en aquel tiempo Clint sólo tenía dos expresiones: con sombrero y sin él. El cineasta se implicó de tal forma en la creación del aspecto físico del personaje, que se ocupó en persona de su indumentaria. En un viaje a Estados Unidos, para perfilar ciertos aspectos del contrato con Clint, el director recaló en Mattson´s, famosa tienda de deportes de Hollywood Boulevard, donde adquirió unos Levi´s negros que él mismo se ocupó de desteñir y envejecer. El sombrero de ala baja lo compró en Western Costume, comercio especializado en ropas típicas del Oeste. La última pieza de la indumentaria de Clint, el poncho, fue comprado en Madrid. Gracias a la mediación de Clint, incluso consiguió que la productora de Rawhide le permitiera acceder a su almacén de atrezo, donde se hizo con botas, espuelas, revólveres y fundas. Leone contó con el asesoramiento de Glenn Wright, diseñador de vestuario de Rawhide, que le echó una mano a la hora de elegir el atuendo de Clint para sus películas italianas, y cuyos servicios requeriría Eastwood cuando creó la Malpaso Company.

El personaje tenía que llevar constantemente un puro en la boca. Clint Eastwood odiaba y todavía odia el tabaco, entre otras cosas porque siempre se ha mostrado muy preocupado por llevar una vida sana. Aborrecía el hedor de los puros con los que tuvo que rodar, pero reconocía su importancia para la mística del personaje. Curiosamente, en gran número de sus películas posteriores aparecería fumando puros o cigarrillos. Si nos fijamos bien, nunca traga el humo, por lo que debemos deducir que tanto cigarrillos como cigarros forman, como las omnipresentes botellas de cerveza, parte de los complementos que utiliza casi por costumbre en sus films.

El guión de Tessari incluía, a juicio de Clint, demasiados diálogos. Le comentó el asunto a Leone y el director estuvo de acuerdo con él. Las escenas dialogadas fueron cercenadas en gran parte, dejando sólo lo imprescindible. Tanto Leone como Clint insistieron en que el personaje fuera muy parco en el hablar, prefiriendo que sus sentimientos y emociones se transmitieran al espectador mediante la actitud y el movimiento. Ambos estaban convencidos de que, cuanto menos dijera el protagonista, más fuerza transmitiría y más crecería en la imaginación del público. Tessari no estaba muy convencido de eso, pero cuando vio la película terminada tuvo que reconocer que Clint y Sergio habían estado en lo cierto.

Una vez perfilado el guión, comenzó el rodaje. Lo primero que se filmó fueron los interiores, realizados en los estudios Cinecittá de las afueras de Roma. Como Leone sólo conocía dos o tres palabras en inglés, y Clint apenas sabía decir ciao y arrivederci en italiano, el cuñado de Sergio, que había formado parte del Cuerpo Diplomático italiano en Washington, hizo las veces de intérprete. Eastwood también contó con un ayudante personal, políglota, para que le acompañara en los rodajes. Sorprendentemente, entre director y estrella llegaría a establecerse un vínculo comunicativo notable, ya que Leone solía dar alguna orden en italiano, y antes de que su cuñado pudiera traducir sus palabras al inglés, el actor parecía entender lo que quería decir.

Para Clint interpretar al Hombre sin Nombre fue una experiencia enriquecedora. Durante seis años había encarnado en Rawhide a Rowdy, el tópico vaquero joven, atractivo y buenazo tan del gusto del público estadounidense, e históricamente más falso que un dólar de hojalata. Detestaba la sonrisa de Rowdy, que le había convertido en una estereotipada estrella de la televisión americana. La posibilidad de encarnar a un personaje frío, violento y moralmente ambiguo le fascinaba.

Como principal antagonista del Hombre sin Nombre, el cabecilla de la familia Rojo, Leone escogió a Gian María Volonté, un buen actor teatral cuya carrera en el cine hasta entonces había sido más bien irrelevante. Volonté, que hablaba un inglés aceptable, militaba en el partido comunista italiano y se las daba de intelectual, estaba obsesionado, como todos los comunistas, por confrontar sus ideas con los que no pensaban como él y tratar de atraerlos a su causa. Intentó conversar con Eastwood acerca de la situación política de Italia, comparándola con la de Estados Unidos, pero Clint, frío y cortés, cortó su charlatanería izquierdista enseguida, espetándole: No conozco tu postura y no me interesa conocerla. Estoy aquí para rodar una película. Punto.

El cámara elegido por el director fue Massimo Dallamano, que posteriormente desarrollaría una irregular carrera como realizador. Pero el colaborador más destacado de Leone sería Ennio Morricone, que llegaría a ser el compositor cinematográfico más popular del mundo, al par que uno de los más desconcertantes y eclécticos. Hasta el momento, es el que mayor número de grabaciones de sus bandas sonoras ha visto comercializadas y vendidas. Compañero de colegio de Leone, con el que le unió una estrechísima e inquebrantable amistad, cursó sus estudios en los Conservatorios de Santa Cecilia y de Goffredo Petrassi.

La filmografía de Morricone es tan densa y copiosa como la de Max Steiner, compositor con el que se le ha comparado, aunque los estilos y épocas en que trabajaron difieran notablemente. El italiano creó un nuevo tipo de sonoridad cinematográfica, basado en el uso revolucionario de los coros y la percusión. Con POR UN PUÑADO DE DÓLARES renovó el look de la música western. El estilo de sus composiciones para este film puede definirse como recio y viril, ideal para un cine físico como el del Oeste. Rompió con el tono melódico característico de otros compositores de temas western, introduciendo en los títulos de crédito una cierta violencia sonoro-musical que anticipaba la gran apoteosis posterior de LA MUERTE TENÍA UN PRECIO (PER QUALCHE DOLLARO IN PIÚ, 1965), cinta para la que Morricone compondría una de sus bandas sonoras más imperecederas. En el tema principal de POR UN PUÑADO DE DÓLARES se nota clarísimamente la influencia de Degüello, la popular melodía mejicana que, según se cuenta, la banda militar del ejército de Antonio López de Santa Ana tocaba sin cesar mientras las tropas mejicanas arrasaban El Álamo en 1836. Morricone colaboró con Leone en varias ocasiones. Aparte de los títulos citados, trabajó en EL BUENO, EL FEO Y EL MALO (IL BUONO, IL BRUTTO E IL CATTIVO, 1966), HASTA QUE LLEGÓ SU HORA (C´ERA UNA VOLTA IL WEST, 1969) AGÁCHATE, MALDITO (GIU LA TESTA, 1971) y ÉRASE UNA VEZ EN AMÉRICA (ONCE UPON A TIME IN AMERICA, 1984).

Morricone siempre ponía una condición: que no tuviera que abandonar su residencia de Roma, que para él era un santuario donde trabajaba a gusto. Así que mientras el compositor creaba la banda sonora, todo el equipo de rodaje se trasladó a España, donde se filmarían los exteriores. El paisaje almeriense era perfecto para ambientar un western, pues contaba con montañas, llanuras y desiertos muy parecidos a los del suroeste de Estados Unidos. La Almería de entonces no tenía nada que ver con la de ahora. Todavía no había llegado el boom del turismo y no había hoteles de cinco estrellas ni nada parecido, por lo que todo el personal tuvo que alojarse en las casas de los lugareños. La comida era muy sencilla y las instalaciones sanitarias extremadamente básicas. Eran otros tiempos. Hoy ningún equipo de rodaje se avendría a trabajar en tales condiciones. La jornada laboral era de doce horas. Hacía un calor infernal y las moscas pululaban por todas partes. Fueron contratados como figurantes un tropel de gitanos, que harían de mejicanos y que dieron no pocos problemas a Leone por su impuntualidad e indolencia.

Aquello era una auténtica babel, pues actores, extras y técnicos eran de las más variadas procedencias. Los únicos que hablaban un inglés fluido eran Eastwood y Volonté. Pero eso no representaba ningún problema para Leone. Una peculiaridad de la tradición cinematográfica italiana de la época era que, conjugando actores italianos y distribución internacional, se procedía a un doblaje múltiple de cada película para su estreno en Europa. La dirección de las tareas de doblaje recayó en Mickey Knox, doblador estadounidense que había emigrado de su país por haber sido incluido en las tristemente célebres listas negras de Hollywood. Knox tuvo no pocos problemas para realizar su trabajo. Aunque era un buen lector de labios, por lo general la cámara solía estar lejos de los rostros y encima nadie se acordaba de lo que había dicho el actor de turno, un engorro al que Knox se enfrentó como pudo.

El presupuesto de la película, para cubrir todas las partidas, era de doscientos mil dólares, cantidad irrisoria en Hollywood y que la televisión americana gastaba en un modesto telefilm. Pero los problemas de liquidez financiera fueron un constante quebradero de cabeza para Leone. Varias veces tuvo que interrumpir el rodaje porque los cheques de Roma llegaban con retraso. Hubo acaloradas discusiones entre el director y los miembros de los equipos técnico y artístico, que se negaban a seguir trabajando mientras no recibieran su paga. Leone les aseguraba que el dinero llegaría pronto, a la vez que insistía en seguir rodando para adelantar trabajo. El comunista Volonté era de los que más protestaban, como es obvio. Eastwood, por su parte, se dedicaba a leer la revista Time y nunca participó en las protestas. Su esposa, Maggie, acudió a visitarle. Los Eastwood encontraron tiempo para recorrer parte de España, visitando Segovia, Toledo y Madrid.

Terminado el rodaje, Clint volvió a Roma. Leone había acordado con el actor regalarle un coche si acababan de rodar en el plazo previsto, por lo que hizo entrega a Eastwood de un lujoso Mercedes de segunda mano, que había formado parte del parque móvil del Vaticano. Para entonces Morricone ya tenía terminada la banda sonora, que con su mezcla de silbidos, chasquidos de látigo, sonido de cascos de caballos y tañidos de guitarra, con el fondo de unos soberbios coros, se convertiría en una de las más populares de la historia del cine.

Mientras Leone se disponía a montar la película, Clint regresó a Estados Unidos. Todavía tenía contrato para una séptima temporada de Rawhide, pero la serie ya estaba en su recta final. Mientras, en Roma, Leone, ya concluido el montaje de su película, se la mostraba a los ejecutivos de Jolly Films. En parte para despistar a Kurosawa se decidió cambiarle el título, pasando de ser EL MAGNÍFICO EXTRANJERO a POR UN PUÑADO DE DÓLARES. Para intentar atraer al público adicto al western, se modificaron los nombres de los títulos de crédito, sustituyéndolos por seudónimos de sonoridad más o menos anglosajona. Leone homenajeó a su padre adoptando el alias de Bob Robertson, Gian María Volonté apareció como John Wells y Ennio Morricone se convirtió en Dan Savio.

La cinta despertó escaso interés incluso en el seno de Jolly Films, uno de cuyos directivos llegó a comentar que habían tirado a la basura doscientos mil dólares, porque aquel callo ni siquiera conseguiría amortizar el coste de su filmación. Leone acudió al mercado cinematográfico de Sorrento, pero no consiguió que ninguna distribuidora importante se interesara por lo que definían como un falso western, dirigido por un desconocido y protagonizado por un actor que no era nadie en la profesión. Debido a ello, POR UN PUÑADO DE DÓLARES se estrenó anodinamente en septiembre, considerado el mes más flojo del año por la industria cinematográfica, y en viernes, el peor día de la semana para estrenar una película. El evento tuvo lugar en un cine pequeño. Como la sala estaba cerca de una estación de ferrocarril, muchos viajeros y viajantes de comercio fueron a verla exclusivamente para matar el tiempo. La propiedad de la sala estuvo a punto de suspender las proyecciones, pero al cabo de unos días el público empezó a acudir en masa a ver POR UN PUÑADO DE DÓLARES. Se había corrido la voz de que era un western diferente y todo el mundo quería verla, a pesar de que los críticos echaran pestes de ella o precisamente por eso. En pocas semanas, la película de Leone se convirtió en un éxito, recaudando más de cuatro millones de dólares. En su estreno en otros países europeos pasó a erigirse en un auténtico taquillazo.

En el mundo del cine estadounidense había prejuicios contra los actores de televisión. Además, se consideraba que un actor americano que trabajara en Italia estaba dando un paso atrás en su carrera. Por eso el triunfo de POR UN PUÑADO DE DÓLARES sorprendió muchísimo a Clint Eastwood, pero enseguida se rehízo de la sorpresa y contactó con Leone. El director, dispuesto a aprovechar la coyuntura, le propuso rodar una secuela. Rawhide tenía las horas contadas, así que Clint respondió afirmativamente. El nuevo film sería LA MUERTE TENÍA UN PRECIO.

(Continuará).

© Antonio Quintana Carrandi, (6.084 palabras) Créditos