UN MOVIMIENTO CINEMATOGRAFICO GENUINAMENTE ESTADOUNIDENSE
por Antonio Quintana Carrandi

Para una mujer extraordinaria, que ama el cine negro tanto como yo.

Hace unos años se estrenó una insulsa película española, de cuyo título no quiero ni acordarme, que fue definida por su director como una cinta negra. La hilaridad que me provocó tal afirmación sólo fue superada por la indignación que, como cinéfilo, me causaron las palabras de ese peliculero infame, pues parecía dar a entender que el cine negro es algo así como un género que puede ser cultivado por cualquiera. Aunque tenía proyectado escribir algo sobre el tema, las declaraciones de tal directorcillo acabaron por decidirme a emprender la tarea, con la sana intención de dejar claro de una vez qué fue el cine negro, cuáles fueron sus orígenes y su desarrollo y el secreto de su éxito, así como explicar las causas de su desaparición. Lo que sigue es un trabajo que sólo aspira a clarificar las cosas sobre una etapa concreta de la historia del cine y a ofrecer al lector una visión, lo más ponderada posible, de un movimiento cinematográfico irrepetible.

Ante todo, empecemos por dejar claro de una vez por todas que el cine negro es genuinamente americano. Aunque entre sus cultivadores abundaron los cineastas europeos emigrados a USA, las raíces de este movimiento fílmico hay que buscarlas en la literatura pulp, que conoció una auténtica Edad de Oro en las décadas de los 20 y 30. Las revistas pulp, así llamadas porque se imprimían en un papel barato, hecho de pulpa de papel reciclado, ofrecían relatos cortos, o por entregas si eran algo extensos, de diversos géneros. Entre ellos destacó como uno de los más populares el policiaco, cultivado por unos autores dotados de un estilo seco y directo, sin florituras literarias, que hacía las delicias de los lectores que tan sólo buscaban unos momentos de evasión. Algunos de aquellos escritores, de mentalidad progresista y ciertamente preocupados por lo que veían a su alrededor, utilizaron estos relatos para presentar, bajo los argumentos aparentemente tópicos e intrascendentes de sus obras, una lúcida y a veces ácida crítica de la sociedad americana de su tiempo, resaltando las lacras y defectos que la mancillaban. La enorme difusión de las revistas pulp hizo muy populares a varios de esos autores, que posteriormente publicarían, ya en formato de libro, obras policiacas mucho más elaboradas. Así nació la que, con el paso del tiempo, se llamaría novela negra, que se distinguía de la novela policiaca tradicional por su marcado cariz crítico, pues sus argumentos no versaban únicamente sobre la resolución de un crimen, sino que aprovechaban ésta para retratar con descarnado verismo la compleja sociedad americana contemporánea, haciendo hincapié en la corrupción imperante por todas partes y en la flexibilidad moral del sistema y sus servidores.

LA DALIA AZUL

Los años 20 fueron los de la Prohibición y el gangsterismo, su consecuencia más notable y directa, que se expandió exponencialmente favorecido por una ley absurda que nadie cumplía. Los gángsters extendieron sus tentáculos por todo el entramado social, corrompiendo a jueces, policías y políticos, de suerte que la línea divisoria entre el bien y el mal, lo legal y lo ilegal, acabó difuminándose. El poder de los mafiosos era tal, que sus decisiones influían en las tomadas por los hombres públicos, unos porque estaban directamente al servicio de las organizaciones delictivas, y otros, los más, porque sólo aspiraban a medrar políticamente y para ello tenían que contemporizar con los gángsters, que en muchas ocasiones controlaban las elecciones locales mediante la amenaza y la extorsión. Tal estado de cosas fue sabiamente aprovechado por un puñado de escritores en unas obras que sólo eran relatos de evasión en apariencia, pues en ellas se ponían de manifiesto no sólo el progresivo deterioro del estado de derecho y la ambigüedad moral de los servidores públicos, sino también el creciente desapego del ciudadano medio por unas instituciones corrompidas hasta la médula.

Pero la novela negra también se centró en las injusticias cometidas en nombre de y por la justicia, presentando al lector casos ficticios, pero muy representativos y realistas, en los que se cargaban las tintas en los fallos de un sistema que, corrupción aparte, estaba lastrado por una burocratización excesiva. En la novela negra se criticaba, por tanto, el increíble poder de los fuera de la ley, que imponían sus criterios en muchas instituciones, pero también un modelo de sociedad que favorecía tales prácticas y que estaba lleno de defectos que no parecía tener interés en subsanar. Puede afirmarse, por tanto, que la novela definida como negra trataba el hecho criminal con creatividad y realismo. Surgida en los pulps, publicaciones baratas dirigidas a una masa de lectores poco cultivados, fue diferenciándose de la narrativa básica gracias, aparte de por su afán crítico, por su vocación literaria, ya que algunos de los mejores escritores americanos del siglo XX cultivaron con profusión la novela negra.

El advenimiento del cine sonoro sería determinante para que este tipo de relatos fuesen llevados a la pantalla, originando un movimiento cinematográfico casi espontáneo, que habría de marcar las décadas de los 30, 40 y 50. Los relatos pulp, las novelas negras, eran ideales para ser adaptadas por el nuevo cine parlante. Su estilo, caracterizado por la sequedad y pródigo en diálogos cortantes y en acciones trepidantes, que se ceñían al comportamiento externo de los personajes, se adaptaba como un guante a un cine que había adquirido la posibilidad de transmitir una visión de la realidad según lo que se podía ver y escuchar. Por otra parte, su temática, tremendamente actual en un país marcado por la delincuencia, los hacía muy populares. En aquel tiempo la sección más leída de los periódicos, aparte de la deportiva, era la de sucesos, plagada de truculentos tiroteos entre bandas rivales y escabrosos asesinatos. Hollywood encontró un auténtico filón en aquellas obras y se lanzó a explotarlo con su característica eficacia. Las compañías cinematográficas, que primero habían recurrido a los autores teatrales que habían trasladado el hecho criminal a los escenarios, focalizaron su interés en la novela negra y sus cultivadores. A finales de los años 20 la novela negra empezó a publicarse en volúmenes independientes y, lo que es más importante, mejoró sensiblemente su calidad literaria. El cine no sólo adaptó varios de esos relatos, sino que ofreció trabajo a algunos de esos autores como guionistas, destacando entre ellos Raymond Chandler, Samuel Dashiell Hammett y William Riley Burnett, de los que puede afirmarse que inauguraron la conexión entre novela y cine negros.

En realidad Hollywood siempre había mostrado interés por los films de temática criminal. LA LEY DEL HAMPA (UNDERWORLD, Josef Von Sternberg, 1927) puede considerarse, con ciertas salvedades, como el primer film noir. A pesar de tratarse de una película muda, anterior a la eclosión del cine negro propiamente dicho, LA LEY DEL HAMPA posee muchas de las características que darían carta de naturaleza a ese movimiento fílmico. El protagonista, que se sacrifica al final por amor a Heather Plumitas McCoy (Evelyn Brent), es un claro ejemplo del gángster víctima, el hombre empujado al crimen por los defectos de una sociedad insensible, que tanta presencia habría de tener en el devenir del cine negro.

En el cine negro los subgéneros de temática criminal tratados por la novela negra, que abarcaban desde las historias de detectives privados y policías hasta las de gángsters y funcionarios corruptos, evolucionaron hasta alcanzar un marcado realismo testimonial y crítico. Esta concepción del movimiento fílmico se potenció con la incorporación a Hollywood de una pléyade de cineastas europeos, principalmente germanos, que importaron a la Meca del Cine los hallazgos estéticos del expresionismo alemán, y de un puñado de intelectuales progresistas, todos ellos convencidos de que el sistema social debía ser analizado y, llegado el caso, puesto en tela de juicio. Por esta razón, desde el principio se estableció un pulso entre los creadores del cine negro, principalmente guionistas y directores, y los conservadores Estudios hollywoodenses, defensores, por motivos obvios, de las normas sociales más tradicionales. Desde siempre las Majors habían practicado una especie de autocensura, pero a partir de 1934 y la entrada en vigor del Código Hays, la censura alcanzó una influencia decisiva en la industria, imponiéndose en las películas, prácticamente por decreto, una visión políticamente correcta de la moralidad, de lo que estaba bien y lo que estaba mal. La necesidad de sortear de algún modo esa rígida censura obligó a los creadores a potenciar la ambigüedad en sus guiones, confiriéndole al cine negro una impronta peculiar, identificativa, casi de género. Ese recurso a lo ambiguo, a lo que sólo puede ser sugerido y no explicitado, elevó al film noir a sus máximas cotas de perfección artística, porque esa ambigüedad llevaba implícita la incertidumbre moral y la reflexión ética de las que carecían las cintas precedentes, más sencillas y directas. Por eso puede considerarse que, en lo que se refiere al cine negro, el Código Hays produjo el efecto contrario al que habían esperado Will Hays y su cohorte de meapilas.

G MEN CONTRA EL IMPERIO DEL CRIMEN

Desde el principio los films negros cosecharon un enorme éxito, aunque hay que decir que fueron pocos los espectadores que repararon en la notable carga de simbolismo social que caracterizaba aquellas películas, que en apariencia no eran más que divertimentos policíacos. Con todo, el público captaba, consciente o inconscientemente, parte del contenido crítico de esas cintas, reconociendo en ellas ambientes y personajes que conocía muy bien, lo que aumentó su popularidad.

Este tipo de cine ofrecía una nada complaciente crítica de la sociedad estadounidense, incidiendo en sus numerosas contradicciones y cuestionando la persecución del llamado sueño americano, que llevaba a muchos ciudadanos a vivir una pesadilla capaz de conducirles a la catástrofe. Lo que se cuestionaba no era la idea de ese sueño propiamente dicha, sino la interpretación del mismo que se había implantado entre buena parte de la masa ciudadana, dispuesta a prosperar materialmente como fuera. De hecho, el mismísimo Al Capone, el gángster más mítico y sanguinario, declararía en varias ocasiones que él era un ejemplo de lo mejor que podía dar el sueño americano.

Una parte considerable de la sociedad, la más conservadora, veía con desagrado el protagonismo de los delincuentes en algunas películas. Lo cierto era que, aunque el objetivo de aquellos films fuera ofrecer una crítica descarnada de las lacras sociales que daban origen al gangsterismo, algunos de ellos ejercían un efecto negativo sobre la juventud, pues parecían presentar como héroes a individuos que vivían del delito. Esto determinó que una parte de los profesionales del cine negro, con el apoyo entusiasta de las compañías cinematográficas grandes y pequeñas, creara la denominada vertiente procedural del noir, consagrada a presentar una visión positiva de las fuerzas de la ley en cintas que a menudo tenían un tono cercano al documental, pues explicaban pormenorizadamente los métodos de trabajo de la policía y la administración de justicia. Hoy día, la mayoría de los historiadores del cine admiten que el cine negro de vertiente procedural nació con el film CONTRA EL IMPERIO DEL CRIMEN (G-MEN, William Keighley, 1935), exaltación del FBI (Federal Bureau of Investigation / Buró Federal de Investigación), que su director, J. Edgard Hoover, estaba convirtiendo en el organismo policial más eficaz del mundo. Esta línea fue criticada por los integrantes más políticamente comprometidos del movimiento fílmico, pero resultó muy exitosa y, de hecho, algunos de los mejores films de temática negra pertenecen a esta variante.

Las cintas negras combinaban el onirismo más delirante con la más cruda realidad, mostrando el falsamente glamuroso reinado de los gángsters y la corrupción administrativa durante los felices 20, y la miseria y descomposición social, aderezada por un espectacular aumento de la delincuencia, en los años de la Gran Depresión. Estos dos periodos de la historia de los Estados Unidos fueron descritos descarnadamente en un puñado de cintas memorables, en las que se criticaba sin ambages el delito y a los delincuentes, pero también se analizaban sus causas, que muchas veces tenían que ver con la pobreza y la marginación social y cuyo máximo exponente sería CALLE SIN SALIDA (DEAD END, William Wyler, 1937). Durante la II Guerra Mundial, una parte sustancial de la producción negra se centró en advertir de la amenaza que representaba el nazismo, con títulos tan impactantes como LA CASA DE LA CALLE 92 (THE HOUSE ON 92nd STREET, Henry Hathaway, 1945), que se inscribía en el apartado procedural, pues estaba protagonizada por agentes federales en pugna con una célula de espías nazis. Tras la contienda, uno de los temas recurrentes del film noir sería la difícil reinserción social de los excombatientes, muchos de ellos traumatizados por la experiencia sufrida, uno de cuyos mejores ejemplos sería LA DALIA AZUL (THE BLUE DALIA, George Marshall, 1946).

En esta misma época el cine negro, muchos de cuyos directores, guionistas, actores, productores y técnicos destacaban por su ideología de izquierdas, empezaría a denunciar la supuesta involución ideológica estadounidense, asimilándola con el fascismo. Si bien en varias películas rodadas entre el final de la conflagración y 1950 se hacía hincapié en las veleidades fascistoides de una parte de la sociedad, completamente reales por otro lado, los creadores del cine negro fueron perdiendo paulatinamente su objetividad, y de criticar veladamente los aspectos más negativos de la forma de vida americana, pasaron a convertirse en propagandistas encubiertos del comunismo. Aunque apenas hay películas en las que se haga apología de ideología tan abyecta, lo cierto es que un puñado de sus profesionales hizo declaraciones poco meditadas, en las que parecía defender los postulados comunistas, sin duda porque muchos de ellos militaban o habían militado en el PC americano. En un ambiente mundial enrarecido por la expansión del estalinismo, con la sociedad estadounidense aterrorizada ante la posibilidad de otra guerra mundial, esta vez contra la URSS, el cine negro y todos los que en el mismo trabajaban se estaban ganando, gratuita e innecesariamente, la inquina de la parte más conservadora de Estados Unidos, acaudillada por dos energúmenos reaccionarios: J. Parnell Thomas y Joseph McCarthy.

Joseph McCarthy
Joseph McCarthy

McCarthy era, con mucho, el más peligroso de los dos. Mientras Parnell Thomas se definía como anti-comunista, McCarthy iba mucho más lejos, declarándose como un anti-izquierdista convencido, dispuesto a acabar como fuera no sólo con los comunistas más fanáticos, de los que había bastantes en USA por aquel entonces, sino incluso con los liberales más moderados. En realidad, Joseph McCarthy, un oscuro senador por Wisconsin poco o nada conocido hasta entonces en el conjunto del país, pensaba exclusivamente en sí mismo y en utilizar la paranoia anti-comunista para impulsar su carrera política, con las miras puestas en la Casa Blanca. Pero McCarthy y su obra serán el tema central de un próximo ensayo. Ahora nos centraremos en su decisiva influencia sobre el cine negro, de cuya extinción fue artífice.

Con el fin de darse publicidad, McCarthy centró sus actividades inquisitoriales en Hollywood, que él consideraba un nido de izquierdistas, prestando una atención especial al cine negro. El miedo al comunismo estaba tan arraigado en la sociedad estadounidense, que amplios sectores de la misma sucumbieron a los cantos de sirena del alcoholizado senador de Wisconsin, secundando por activa o por pasiva sus sucias maniobras, hábilmente presentadas como acciones patrióticas. El lunes 20 de octubre de 1947 dieron comienzo las sesiones del Comité de Actividades Antiamericanas (House Un-American Activities Committee). EL EXTRAÑO AMOR DE MARTHA IVERS (THE STRANGE LOVE OF MARTHA IVERS, Lewis Milestone, 1946), ENCRUCIJADA DE ODIOS (CROSSFIRE, Edward Dmytryk, 1947) y CUERPO Y ALMA (BODY AND SOUL, Robert Rossen, 1947) fueron los primeros títulos diseccionados por el comité, pues se consideraba que estos films destilaban propaganda comunista. Las actividades de McCarthy y sus adláteres alcanzaron a todos los profesionales del noir. Las prácticas inquisitoriales se multiplicaron a lo largo de los años, potenciadas por las propias compañías cinematográficas cuyos directivos, atemorizados por el cariz que tomaban las cosas y por la creciente y al parecer imparable popularidad de McCarthy, cedieron a sus presiones y se avinieron a colaborar en aquella infamia.

Pero había otra razón para arremeter contra el cine negro, aparte de que éste estuviese supuestamente influenciado por el comunismo. En las películas negras se denunciaba con frecuencia el corporativismo endogámico imperante en algunas administraciones, la venalidad de muchos funcionarios públicos, la burocratización excesiva y deshumanizadora de ciertos estamentos y la conexión entre política, altas finanzas y crimen organizado, entre otras muchas lacras. Ciertos colectivos, molestos con la imagen demasiado realista que se daba de ellos en algunos films negros, unieron sus fuerzas a las de McCarthy, para acabar de una vez con aquel tipo de cine tan incómodo para sus intereses. Así que la desaparición de ese irrepetible movimiento cinematográfico fue propiciada por la colaboración entre el sectario y ambicioso senador, que veía comunistas hasta en la sopa, y unas fuerzas que maniobraban en las sombras, decididas a terminar con los que se habían atrevido a exponer públicamente, camuflándolas con habilidad en cintas policíacas, sus deshonestas prácticas.

McCarthy acabaría por caer, víctima de sus propios excesos, pero el daño que él y sus colaboradores causaron al Séptimo Arte, especialmente al cine negro, fue demoledor, pues lograron terminar con un movimiento fílmico único, sin duda el que mayor número de obras maestras ha dado en toda la historia del cine. El declive del cine negro comenzó con el exilio forzado al que tuvieron que acogerse personalidades del mismo como Jules Dassin, Cyril Enfield, Joseph Losey y, por un tiempo, Robert Rossen. Otros directores, como William Dieterle, Max Ophuls, Robert Siodmak, Orson Welles y Fritz Lang optaron por exiliarse voluntariamente en Europa, en vista del cariz que tomaban los acontecimientos. Los que se quedaron en Hollywood tuvieron bastantes problemas, incluso pudiendo trabajar regularmente, como en los casos de Lewis Milestone, Jean Negulesco e Irving Pichel. Peor lo tuvo Abraham Polonsky, que no pudo trabajar entre 1951 y 1968. La paranoia llegó hasta el punto de fomentar las denuncias falsas. James M. Cain, escritor y guionista de éxito, que en numerosas ocasiones se había declarado contrario al comunismo por su concepción totalitaria del estado y la sociedad, fue denunciado por su excesivo liberalismo. Asqueado, Cain abandonó Hollywood en 1947. Otros profesionales relacionados con el cine negro, afectados en distinto grado por las prácticas del Comité, fueron John Bright, Lester Cole, Leonardo Bercovici, Hugo Butler, Sheridan Gibney, Ben Maddow, Albert Maltz, Howard Koch, Robert L. Richards, John Wexley, Ed Chodorov, Howard Dimsdale y Marguerite Roberts. Algunos de éstos, como Bercovici o Maltz, se vieron obligados a abandonar el país durante un tiempo.

Los Estudios no tuvieron más remedio que confeccionar listas negras, en las que figuraban los nombres de todos aquellos supuestos comunistas, entre ellos los que se habían negado a responder a las preguntas de los inquisidores macarthystas. En ellas se incluyó fundamentalmente a los actores secundarios, tales como Howard Da Silva, Will Geer, Zero Mostel, Ann Revere, Karen Morley, Jeff Corey, Sam Jaffe y Morris Carnovsky. Edward G. Robinson se vio obligado a declarar bajo juramento que no era ni había sido comunista. El comité también se cebó con los productores. Bob Roberts y Adrian Scott se vieron condenados a la inanidad. Dore Schary y Harold Hecht capearon el temporal, cediendo ante la comisión. El director de fotografía James Wong Howe continuó trabajando, pero durante algún tiempo siguió en el punto de mira de McCarthy y sus compinches. El compositor Hans Eisler abandonó Estados Unidos y su colega, Sol Kaplan, tuvo que enfrentarse a grandes dificultades para poder trabajar.

Muchos no pudieron resistir la doble presión del Comité de Actividades Antiamericanas y los Grandes Estudios, rebajándose a asumir el papel de testigos amistosos; es decir, a plegarse en mayor o menor grado a las exigencias de sus interrogadores. Entre estos figuraron, además de otros muchos, Richard Macaulay, Roy Huggins, Michael Blankford, Bernard C. Schoenfeld, Budd Schulberg, Clifford Odets y David Raksin. Los antes citados Edward Dmytryk y Robert Rossen acabaron cayendo en la delación de sus supuestos compañeros comunistas, lo mismo que Frank Tuttle y Elia Kazan. Este último pasaría a la historia del cine como el más villano de los delatores, algo injusto porque actuó exactamente igual que otros, no comportándose ni mejor ni peor que ellos. Varios acabaron en prisión por su actitud desafiante ante los inquisidores, como Dalton Trumbo, el guionista más famoso del cine.

La Caza de Brujas de McCarthy fue como el tiro de gracia para un movimiento cinematográfico único en la historia. Algunos autores se refieren a los directores, productores, actores y guionistas purgados por el Comité de Actividades Antiamericanas como la generación perdida del Arte cinematográfico. Lo cierto es que sólo algunos de ellos trabajarían a partir de los años 60, produciendo siempre películas muy inferiores a las de las décadas anteriores. Los que regresaron a Europa fueron incapaces, en la mayoría de los casos, de hacer cintas estimables que picaran a la misma altura técnica y artística que las que habían realizado en Hollywood. A todos los efectos, el cine negro había muerto.

L. A. CONFIDENTIAL

Posteriormente se intentaría resucitarlo en una serie de producciones que, si bien trataban temas candentes, camuflándolos como relatos policiales, carecían del gancho, de la impronta, de la magia por así decirlo, del genuino noir cultivado entre los años 30 y finales de los 50. La crítica francesa, acuñadora de los términos novela negra y cine negro, ha sido la gran difusora de los valores de este tipo de películas. Por desgracia, esto tuvo como efecto colateral que muchos cineastas europeos se lanzaran a filmar cintas que algunos calificaron, ingenuamente, como negras. Una parte considerable de la crítica asumió que todavía existía el noir, y en consecuencia empezó a definir como tales films que sólo estaban lejanamente influenciados por ese tipo de cine. Algo parecido ocurrió con la literatura. Hoy se habla de novela negra francesa, danesa, sueca, incluso española, cuando lo cierto es que, por muy truculentos que sean sus argumentos, y por mucha crítica social que pretendan presentar, sólo son patéticos sucedáneos. La novela y el cine negros son creaciones netamente estadounidenses, circunscritas a un periodo concreto de la historia que abarca unas tres décadas aproximadamente y que no pueden extrapolarse a otras culturas. Las que hoy pasan por obras negras, tanto fílmicas como literarias, no son otra cosa que burdas imitaciones que nunca podrán equiparárseles. Por supuesto hay excepciones, como en toda regla. L. A. CONFIDENCIAL (L. A. CONFIDENTIAL, Curtis Hanson, 1997) está a la misma altura y brilla con el mismo fulgor que muchas joyas de la época clásica. Su estructura narrativa, sus personajes y su ambiente retro entroncan con el mejor cine negro, movimiento al que sin duda pertenece gracias, en buena medida, a la habilidad de Hanson, a las estupendas caracterizaciones de los actores, empezando por los fabulosos Russell Crowe y James Cromwell, y a su notable base literaria, la fabulosa novela del maestro James Ellroy. Pero sólo fue un puntual y heroico intento de resucitar un tipo de cine que, por desgracia, hace mucho que dejó de interesar a Hollywood y al gran público.

© Antonio Quintana Carrandi,
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