EXODO
EXODO EE. UU., 1960
Título original: Exodus
Dirección: Otto Preminger
Guión: Dalton Trumbo sobre la novela de Leon Uris
Producción: Otto Preminger para Carlyle/Alpha/United Artists
Música: Ernest Gold
Fotografía: Sam Leavitt
Duración: 228 min.
IMDb:
Reparto: Paul Newman (Ari Ben Canaán); Eva Marie Saint (Kitty Fremont); Ralph Richardson (General Sutherland); Peter Lawford (Mayor Caldwell); Lee J. Cobb (Barak Ben Canaan); Sal Mineo (Dov Landau); John Derek (Taha); Hugh Griffith (Mandria); David Opatoshu (Akiva Ben Canaan); Jill Haworth (Karen); Gregory Ratoff (Lakavitch); Felix Aylmer (Doctor Liebermann); Marius Goring (Von Storch); Alexandra Stewart (Jordana Ben Canaan); Michael Wager (David); Martin Benson (Mordecai); Paul Stevens (Reuben); Betty Walker (Sarah); Martin Miller (Doctor Odenheim); Victor Maden (Sargento); George Maharis (Yaov); John Crawford (Hank); Dahn Ben Amotz (Uzi); Peter Madden (Doctor Clement); Ralph Truman (Coronel); Joseph Furst (Avidan); Marc Burns (Teniente O´Hara); Esther Reichstadt (Señora Hirshberg); Zeporah Peled (Señora Frankel); Philo Hauser (Novak)

Sinopsis

Chipre en 1947. Kitty Fremont, enfermera estadounidense, se encuentra en la isla buscando recuerdos de su marido, periodista muerto durante la II Guerra Mundial. La mujer es testigo de la tragedia de unos 30.000 refugiados judíos, a quienes las autoridades británicas niegan la entrada en Palestina y mantienen en campos de internamiento. Kitty se encariña con Karen, una niña danesa que está buscando a su padre, y valora la posibilidad de adoptarla. Mientras tanto, Ari Ben Canaan, miembro de la organización clandestina judía Hagannah, da un audaz golpe de mano con la intención de llamar la atención de la comunidad internacional sobre el problema de los judíos. Haciéndose pasar por un oficial británico, y con el supuesto propósito de repatriar a los refugiados a sus países de origen, embarca a 600 de ellos en un viejo buque, rebautizado como Exodus, que habrá de llevarlos a Palestina. Los británicos descubren el plan y bloquean el puerto, impidiendo la salida del barco. Los judíos inician entonces una huelga de hambre, y el general Sutherland, ante la gravedad de la situación, que se le ha escapado de las manos, convence al gobierno de Londres para que permita la partida del buque hacia el puerto de Haifa. Kitty Fremont, que no renuncia a la idea de adoptar a Karen y llevársela con ella a los Estados Unidos, acompaña a la niña. Poco a poco, la estadounidense irá descubriendo la tragedia vivida por los judíos, así como las profundas divisiones existentes entre ellos, patentizadas en las dos organizaciones principales que han creado para fundar su nueva patria en Palestina: la moderada Hagannah, que intenta solucionar el problema llegando a un acuerdo político, y el Irgun, en el que militan los más extremistas y que no duda en recurrir al terrorismo para alcanzar sus fines. La partición de Palestina y la creación del Estado de Israel, por una resolución de la ONU de 29 de noviembre de 1947, enfurece a las naciones árabes, cuyos líderes, instigados por antiguos nazis refugiados en sus países, declaran la guerra al nuevo Estado. La lucha no ha hecho más que empezar, y entre sus primeras víctimas figurarán Karen y Taha, un jeque partidario de la paz y amigo de Ari. Kitty, impelida en parte por el amor que siente por Ari, y en parte por la admiración y respeto que ha comenzado a sentir por un pueblo perseguido, oprimido y masacrado durante siglos, no duda en secundar a Ari y a los demás en su lucha contra un enemigo feroz e implacable.

El origen de un film excepcional

ÉXODO es una extensísima y un tanto farragosa novela de Leon Uris, que hoy día tal vez resulte cargante y difícil de leer. Pero en su momento fue un auténtico Best Seller, pues trataba un tema que entonces era de rabiosa actualidad: la reciente fundación del Estado de Israel. Uris la había escrito por encargo de Metro Goldwyn Mayer, que deseaba contar con un texto en el que basar el guión de una película que tratara, del modo más épico y cinematográfico posible, la odisea de los judíos que habían logrado llegar a Palestina a bordo del Exodus. Los directivos de MGM estaban dispuestos a invertir mucho dinero en el proyecto. De hecho, Uris percibió 75.000 dólares por los derechos del libro.

Otto Preminger
Otto Preminger

Entonces entró en escena Otto Preminger, que por aquellas calendas ya era un productor independiente de prestigio. Era el otoño de 1958, y Preminger acababa de terminar PORGY Y BESS (PORGY AND BESS, 1959) como un favor personal a Samuel Goldwyn, que había requerido sus servicios por su experiencia en CARMEN JONES (Ídem, 1954), musical protagonizado exclusivamente por afroamericanos. PORGY Y BESS había sido empezada por Rouben Mamoulian, pero Goldwyn, insatisfecho con la labor de este realizador, lo despidió fulminantemente y llamó a Preminger, que, irónicamente, también había reemplazado a Mamoulian catorce años antes en la dirección de la maravillosa LAURA. Sin embargo, los desencuentros de Otto con Goldwyn fueron constantes, y tras finalizar el rodaje, el director, hastiado de todo, decidió tomarse un periodo de descanso en la casa que su hermano Ingo tenía en Laguna Beach, en la costa del Pacífico. Ingo era uno de los agentes literarios más estimados de la profesión, y obraba en su poder un manuscrito que pronto llamó la atención de Otto. Éste preguntó a su hermano de qué trataba aquel libro, a lo que Ingo respondió que era una novela muy interesante de uno de sus clientes, haciéndole una breve sinopsis de la misma. Otto se mostró muy interesado por el asunto, quejándose amargamente de que, siendo agente literario, su hermano, que sabía que él siempre andaba a la caza de buenas historias, no le hubiera comentado nada sobre aquel libro. Ingo se excusó, alegando que la novela era propiedad de MGM, que pretendía rodar una película sobre ella. Pero estaba dispuesto a permitir que su hermano la leyera, si ese era su deseo. Así que, tras la cena, Otto agarró el manuscrito y se lo llevó a la cama. Le llevó casi dos noches enteras leerlo, y al terminarlo, según declararía tiempo después, supo que tenía que llevarlo a la pantalla. Ingo no lo veía nada claro, porque el texto no estaba disponible y no creía que MGM se aviniera a cedérselo a Otto. No obstante, le dijo confidencialmente cuánto había pagado el Estudio del león por el libro.

Una de las características más acusadas de la forma de ser de Otto Preminger era su tozudez. Cuando se le metía algo en la cabeza, no había nada en este mundo capaz de detenerle. A la tozudez sumaba su innata astucia, gracias a la cual pudo salir airoso y conseguir sus propósitos en no pocas ocasiones. Decidido a hacerse con los derechos cinematográficos de la obra de Uris, ideó una estratagema, y tan pronto estuvo de regreso en su casa de Nueva York, se puso en contacto telefónico con Joseph Vogel, a la sazón presidente de Metro Goldwyn Mayer. Preminger concertó una cita con él, anticipándole que tenía una idea para ahorrarle al Estudio una elevada suma de dinero.

Vogel, consciente de que Preminger era un director y productor de enorme prestigio, cayó en la trampa urdida por el vienés y se avino a entrevistarse con él. Cuando se reunieron, Preminger fue directo al grano. Dijo que sabía que MGM poseía los derechos de un libro de Leon Uris sobre el éxodo judío a Israel, y que quería comprarlos, porque estaba seguro que aquel Estudio jamás podría producir una película sobre el mismo. El boquiabierto Vogel, tras los primeros instantes de sorpresa, logró reaccionar, replicando que por supuesto que iban a hacer el film, porque todo el mundo decía que la de Uris era una gran novela, con un innegable potencial cinematográfico. Preminger no se arredró y volvió a la carga, argumentando que, si la MGM hacía una película semejante, los árabes procederían a cerrar todas las salas de exhibición propiedad del Estudio y, además, prohibirían todas sus películas. Tras dejar claro que la MGM no podía permitirse un boicot así, dijo que, por el contrario, él sí podía asumir un riesgo semejante, porque, como productor independiente, tenía un margen de maniobra más amplio y los árabes no podrían perjudicarle demasiado, aunque lo pretendieran. Vogel se mostró en todo momento sonriente y seguro de sí mismo. Le aseguró a Preminger que no había ninguna posibilidad de que MGM le cediera los derechos de ÉXODO, aunque también dijo que, en el caso hipotético de que se produjera esa eventualidad, el primero con el que se pondrían en contacto sería el propio Preminger.

Para Otto, esas últimas palabras de Vogel significaban que había alcanzado su objetivo primordial: sembrar la duda en la mente del presidente del Estudio del león. Y en efecto: Vogel empezó a preocuparse seriamente por el asunto. Tanto, que en el siguiente consejo de administración sacó el tema a relucir, planteándoselo a los consejeros en los mismos términos que Preminger se lo había planteado a él. Tras largas deliberaciones, el consejo concluyó que el boicot, dado el carácter intransigente y fanático de los árabes, podía producirse, y en tal caso la MGM tendría mucho que perder. De forma que se decidió dar carta blanca a Vogel para disponer de los derechos de la obra de Uris como creyera conveniente.

Vogel se apresuró a llamar a Preminger y preguntarle cuánto estaba dispuesto a ofrecer por el libro. Como es natural, el presidente de MGM no sabía que Preminger estaba al tanto de lo que le habían pagado a Uris, y confiaba en poder sacarle al vienés entre 150.000 y 200.000 dólares. Se quedó literalmente a cuadros cuando Otto ofreció 75.000. Vogel dijo que era poco, a lo que Preminger replicó que era exactamente lo que ellos habían pagado. Vogel intentó negociar, alegando que la MGM había encargado el libro, que había sido una idea suya desde el principio. Pero Preminger no se doblegó, insistiendo implacablemente en que nunca podrían convertirlo en una película, porque, aunque el film resultante fuera un éxito, las pérdidas que sufriría la MGM en Oriente Medio a causa del boicot árabe serían desastrosas. Preminger ganó el pulso, pues Vogel no tuvo más remedio que venderle los derechos por 75.000 dólares.

El siguiente paso de Preminger fue contactar con su amigo Arthur Krim, presidente de United Artists, compañía cinematográfica independiente con la que mantenía una buena relación, pues en su seno había realizado LA LUNA ES AZUL (THE MOON IS BLUE, 1953), cinta con la que el director había desafiado con éxito el hasta entonces tan pacato como férreo código de censura impuesto en Hollywood. Krim estaba muy interesado en cualquier cosa que se relacionara con la fundación de Israel, ya que su esposa, Mathilda, trabajaba como investigadora científica para el Instituto Weizmann. Krim se avino a cubrir la financiación de la película, que Preminger había estimado en algo más de tres millones y medio de dólares.

Sin embargo, antes de embarcarse en el proyecto de ÉXODO, Preminger debía cumplir con el compromiso ya contraído de producir y dirigir ANATOMIA DE UN ASESINATO (ANATOMY OF MURDER, 1960), thriller cargado de ironía sobre los límites del sistema judicial estadounidense, basado en una obra del juez retirado John Voelker, que la había firmado con el seudónimo de Robert Traver. Mientras dirigía este film, que sería uno de los más exitosos y polémicos de su carrera, encargó a Leon Uris que convirtiera su novela en un guión para el cine.

Cuando acabó ANATOMÍA DE UN ASESINATO, y se sumergió de lleno en la preproducción de ÉXODO, Preminger se encontró con una desagradable sorpresa. Uris, excelente narrador, no tenía aptitudes como guionista. Al igual que le ocurriera tiempo atrás con el infumable guión que Nelson Angrim le escribiera, basándose en su propia novela, para EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO (THE MAN WITH THE GOLDEN ARM, 1955), el texto pergeñado por Uris no se podía filmar. Preminger le dio una segunda oportunidad, poniéndole como ejemplo a Somerset Maugham, escritor que, al adaptar sus novelas a la pantalla, reescribía por completo cada frase de diálogo, pues tenía muy claro que los diálogos para ser declamados deben ser muy distintos de los literarios. Como otros muchos grandes directores, Preminger prestaba especial atención a la parte dialogada de sus películas, trabajando en estrecha colaboración con sus guionistas. Curiosamente, a pesar de su implicación a fondo en este apartado de la producción, nunca apareció en los créditos como coguionista, sencillamente porque pensaba que, como director, tenía la obligación de dirigir a todo el mundo, y no sólo a los actores. El caso fue que Uris se mostró incapaz de escribir un guión medianamente decente, lo que obligó a Preminger a pagarle y despedirle. Uris, que no conocía sus propias limitaciones y estaba convencido de ser un genio de la pluma, se enfureció, y a partir de ese momento le guardó eterno rencor al cineasta. Cuando en 1969 ambos coincidieron en la Casa Blanca, en un banquete que ofreció el presidente Johnson, Preminger se dirigió con afabilidad a Uris, pero el rencoroso novelista, que no había dejado de proclamar durante años que el director había destrozado su libro, le rehúyo. Peor para él, porque lo cierto es que hoy día todo el mundo conoce la película de Preminger, pero casi nadie se acuerda de la novela de Uris.

Apartado Uris del proyecto, Preminger recurrió a Albert Maltz, guionista incluido en las tristemente célebres listas negras que vivía en México. Maltz era conocido por su lentitud al escribir, y aunque en un mes reunió y clasificó mucha documentación, cuando Preminger se interesó por la marcha del guión se encontró con que no había nada escrito. Como el tiempo se le echaba encima, Otto prescindió de los servicios de Maltz y acudió a Dalton Trumbo, el más notorio de los llamados Diez de Hollywood, que habían sido condenados a penas de prisión por negarse a declarar ante la infame comisión senatorial presidida por Joseph McCarthy. Trumbo, el mejor guionista de la Meca del Cine durante los años 30 y 40, era rápido y eficiente, pero su postura desafiante frente a la ominosa Caza de Brujas, además de valerle una temporada entre rejas, le había supuesto una condena al ostracismo profesional. Seguía trabajando, pero ocultándose bajo seudónimos y percibiendo escasos emolumentos. Preminger le contrató por una suma considerable, similar a las que percibía el guionista en sus mejores tiempos.

Como era su costumbre, Otto se implicó al máximo en la confección del guión, trabajando codo con codo con Trumbo. El director tenía una suite en el Beverly Hill Hotel, y todas las mañanas, a eso de las seis, salía para Pasadena, donde Trumbo tenía su casa. Director y guionista trabajaban incansablemente, a veces durante doce horas diarias, con una breve pausa para comer algo. Mientras Preminger repasaba la última escena escrita por Trumbo, éste escribía una nueva, haciendo después las revisiones sugeridas por el director en la primera. Luego, Preminger estudiaba la segunda escena ideada por Trumbo, mientras el guionista se enfrascaba en la redacción de la tercera. Y así, siguiendo este patrón, trabajaron durante cuarenta días, hasta que, por fin, Preminger se dio por satisfecho, considerando que ya tenía la base para empezar a rodar. Para Dalton Trumbo, que estaba más que contento con lo que Preminger le pagaba, hubo una sorpresa más. Impresionado por su forma de trabajar, el director dijo que iba a poner su nombre en los créditos. Al principio, Trumbo se mostró algo incrédulo. Pero cuando empezó a hablarse de la película en la prensa escrita, la radio y la televisión, se hizo especial hincapié en que el guión de la misma era obra de Dalton Trumbo. Arthur Krim y Robert Benjamin, máximos directivos de United Artists, se sorprendieron un poco cuando Preminger les dijo que iba a poner a Trumbo en los créditos, estuviera en la lista negra o no. Pero ninguno de ellos objetó nada, y aunque obviamente no podían apoyar públicamente su decisión, tampoco le detuvieron. Evidentemente, el hablar por hablar, sólo por quedar bien, no figuraba entre los defectos de Preminger. La firmeza del director tendría una decisiva influencia en el devenir de las cosas en el mundo del cine, porque a partir de ese momento, y aunque Preminger y los demás no fueran capaces de preverlo entonces, la nefasta lista negra hollywoodense tuvo sus días contados.

Paul Newman
Paul Newman

El siguiente paso era la confección del reparto. Preminger lo tenía claro: para Ari Ben Canaan quería a Paul Newman. El agente del actor era Lew Wasserman, que posteriormente ocuparía la presidencia de la Universal. Wasserman pidió 200.000 dólares, pero Preminger consiguió que rebajara la cifra a la mitad. El agente, consciente de que era un extraordinario papel, no regateó más y Newman se hizo con el rol del protagonista. ÉXODO sería la tercera película importante de Paul Newman, excelente actor que, sin embargo, hasta hacía poco había estado relevado a papeles secundarios o poco interesantes. La trágica muerte de James Dean en un accidente automovilístico había impulsado su hasta entonces poco brillante carrera. Tras la espectacular GIGANTE (GIANT, George Stevens, 1956), Dean había firmado contrato para protagonizar dos cintas más, MARCADO POR EL ODIO (SOMEBODY UP THERE LIKES ME, Robert Wise, 1956), biopic del púgil Rocky Graciano, y EL ZURDO (THE LEFHANDED GUN, Arthur Penn, 1956), film sobre el famoso pistolero Billy El Niño. El fallecimiento de Dean obligó a Wise y Penn a buscar otro actor protagonista, que debería ser joven y apuesto, por supuesto. La elección recayó en Newman, que hasta entonces había permanecido a la sombra de sus más afortunados compañeros del Actor´s Studio, Marlon Brando, Montgomery Clift y el finado Dean.

En la película había un papel femenino clave, que era casi tan importante como el de Ari. A juicio de Preminger, era perfecto para Eve Marie Saint, actriz a la que admiraba desde su revelación en LA LEY DEL SILENCIO (ON THE WATERFRONT, Elia Kazan, 1954), que le había valido un Oscar. Ansiaba dirigirla, y cuando la actriz accedió a interpretar a Kitty Fremont, el cineasta se llevó una alegría.

El resto del extenso reparto incluyó nombres tan conocidos como los de Lee J. Cobb, Ralph Richardson, Peter Lawford o Hugh Griffith. Uno de los personajes más relevantes de la historia, el de Dov Landau, recayó en Sal Mineo, actor descubierto por Nicholas Ray en REBELDE SIN CAUSA (REVEL WITHOUT A CAUSE, 1955). Mineo había coincidido con Newman en MARCADO POR EL ODIO. Taha, el jeque árabe amigo de Ari fue encarnado por John Derek, el inolvidable Nick Romano de LLAMAD A CUALQUIER PUERTA (KNOCK ON ANY DOOR, Nicholas Ray, 1949).

Para el diseño de producción Preminger escogió a Richard Day, una auténtica leyenda viva de su especialidad en Hollywood, cuyos decorados eran de un verismo notable. Quizás su mejor trabajo lo realizó en CALLE SIN SALIDA (DEAD END, William Wyler, 1937), para la que diseñó un decorado enorme, que representaba, con todos sus detalles, una calle de los bajos fondos neoyorkinos.

A todo esto, Preminger ya había decidido que el film se rodaría en color y formato panorámico, elementos que consideraba indispensables para realzar la historia que pretendía narrar. Otra decisión importante fue que el rodaje se llevaría a cabo, siempre que fuera posible, en los escenarios reales en los que transcurría la acción, esto es, en Chipre e Israel. Además, se preocupó de que hubiera una estrecha colaboración entre el diseñador de producción, Day, y el director de fotografía, Sam Leavitt. El resultado fue un inteligente empleo del color, ya que, en una historia que se centraba principalmente en la tierra, Day se encargó de que tanto el vestuario como los decorados se amoldaran lo mejor posible a los verdes, amarillos, sienas y marrones predominantes en aquella parte del mundo.

Preminger y sus problemas en Israel

Mientras la novela de Uris batía récords de ventas en medio mundo, Preminger llegó a Israel para preparar la filmación de la película, una cinta que sabía que despertaría las suspicacias de británicos y árabes, pero que no había esperado que también molestara a las autoridades israelíes.

El gobierno de Israel dio una recepción en honor de Preminger, evento que camuflaba una pequeña encerrona para el director. A la fiesta asistieron David Ben Gurion, Primer Ministro de Israel, Golda Meir, Ministro de Asuntos Exteriores, y el general Moshe Dayan. Los tres expresaron su preocupación por la, en su opinión, excesiva importancia que el guión concedía a los extremistas (léase terroristas) en la fundación del estado israelí. Les contrariaba que en la película fuesen a aparecer la voladura del Hotel Rey David, o el asalto a la prisión de Acre, actos realizados por el extremista Irgun. Los israelíes fueron cuidadosamente corteses al exponer sus quejas a Preminger, pero éste captó enseguida su malestar. Pero el vienés no se amilanaba ante nada ni ante nadie. Respondió cortés, fría y tajantemente que aquellos atentados eran hechos históricos que no se podían ocultar. Y añadió que la influencia del terrorismo judío en el nacimiento del Estado de Israel podía ser lamentable, pero también era innegable.

Ben Gurion, Meir y Dayan se quedaron a cuadros, pues habían esperado que, siendo Preminger judío, se aviniera a suavizar los aspectos menos heroicos y ejemplarizantes de la historia israelí. Pero en aquel momento supieron que, por encima de conceptos raciales o religiosos, Preminger era ante todo un cineasta comprometido con la verdad, y que no estaba dispuesto a tergiversarla por nada.

El mejor colaborador de Preminger en el Israel de la época fue Meyer Weisgal, a quien el cineasta había conocido en Salzburgo treinta y seis años atrás, en 1924, cuando Otto ejercía de ayudante del gran director teatral Max Reinhardt. El reencuentro entre ambos fue casual, pues al parecer Preminger ni se acordaba de que Weisgal vivía en Israel. Weisgal había llegado a ser secretario personal de Chaim Weizmann, el primer presidente de la nueva nación, e incluso había fundado un prestigioso Instituto de Ciencias al que bautizó como Instituto Weizmann en honor del líder sionista. Preminger le puso al tanto sobre sus planes de rodaje y Weisgal se ofreció a colaborar con él en todo lo posible. Este reencuentro de los dos amigos fue providencial, porque Weisgal tenía muchos contactos y facilitó que a Preminger se le abrieran todas las puertas. Así, por ejemplo, intercedió por el cineasta ante los alcaldes de Jerusalén y Haifa, para que le permitieran rodar en lugares donde nunca antes había entrado una cámara. En agradecimiento, Preminger le dio un pequeño pero relevante papel en la película: el de David Ben Gurion.

A Preminger todavía le esperaba otra sorpresa. Los judíos ortodoxos albergaban muchas reservas sobre la película, pues consideraban que algunos de los pasajes previstos en el plan de rodaje denigraban a Israel. El director se enteró de esto por Menahem Begin, líder de los radicales del Irgun, que le invitó a comer un día sólo para quejarse de ciertos aspectos del film. Era la víspera de la filmación de una de las secuencias más importantes de la cinta, esa en la que miles de personas se congregan en una plaza para aclamar la proclamación del Estado de Israel. De algún modo inconfesable, Begin había logrado hacerse con una copia del guión, y amenazó a Preminger con que sus hombres boicotearían el rodaje si el cineasta no se doblegaba a sus pretensiones. Preminger, sin perder la calma, respondió que, en tal caso, ordenaría a sus cámaras filmar a los hombres de Begin y a él mismo, y utilizaría esas imágenes en la película, para que todo el mundo pudiera ver a esos valientes en acción. Ante la firmeza de Preminger, Begin se acobardó y al día siguiente no se presentó ningún radical a boicotear la escena, que se rodó sin problemas. Estaba claro que, tras largos años de bregar con los todopoderosos y autoritarios magnates de Hollywood, sobre todo con el temible Darryl F. Zanuck, al cineasta no le daban ningún miedo los politicastros de medio pelo.

La buena acogida del film

El rodaje prosiguió a un ritmo trepidante, no sólo porque Preminger trabajaba muy deprisa, sino también porque tenía comprometido el estreno para la Navidad de 1960. La proyección de prueba para los ejecutivos de United Artists tuvo lugar en el cine Capitol, de Broadway, Nueva York, el 3 de octubre de 1960. Preminger, en agradecimiento por la ayuda que había recibido a la hora de rodar un film tan complejo, decidió que el estreno oficial sería también en Nueva York y a beneficio del Instituto Judío de Ciencias. Las localidades, que daban derecho a asistir a la cena posterior, se vendieron... ¡a 400 dólares cada una! Y por si fuera poco, el cineasta cedió los derechos de distribución de ÉXODO en Israel al citado Instituto, lo que representaba unos cuantos millones de dólares.

La cinta recaudó en unos pocos meses, y sólo en Estados Unidos, nueve millones, una cifra muy considerable en la época. Sin embargo, los críticos norteamericanos se mostraron muy reticentes con ella. En Europa fue relativamente bien recibida, especialmente entre los cinéfilos, destacando entre estos el grupo formado en torno a la legendaria revista francesa Cahiers du Cinéma. La extrema derecha americana trató de boicotear su estreno en algunas ciudades, como en Boston, donde tuvo que intervenir la policía para disolver a los energúmenos que pretendían impedir la proyección de un film escrito por el miserable comunista de Trumbo. A pesar de todo, ÉXODO fue un éxito. Gracias al apoyo y confianza de Kirk Douglas, que había reclamado sus servicios para ESPARTACO (ESPARTACUS, Stanley Kubrick, 1960) y a Preminger, Dalton Trumbo pudo volver al cine por la puerta grande, firmando con su nombre.

Los indudables valores de una obra maestra

ÉXODO es una superproducción, pero no lo parece. A pesar del empleo del Panavision 70, el color y el sonido estereofónico, el film, como todos los de Preminger, destaca por su impronta intimista, así como por su distanciamiento e imparcialidad al abordar un tema tan polémico. El intimismo de Preminger queda de manifiesto en la negativa del director a darle un tono épico a ciertas escenas clave. Así, por ejemplo, cuando el Exodus recibe autorización del gobierno británico para dirigirse a Haifa, la noticia desata los vítores de los ocupantes del barco. Incluso se escucha un alegre pasacalle que celebra tal victoria. Pero Preminger muestra la partida del buque en silencio, sin recurrir al estrépito musical característico en las grandes producciones de su tiempo. Conscientemente, el cineasta evita recurrir a lo que podríamos definir como grandes momentos cinematográficos. Hasta las escenas de masas se caracterizan por su sobriedad. En realidad, como haría en otras películas, Preminger utiliza la pantalla ancha no para dar mayor espectacularidad a la narración en imágenes, sino para potenciar su peculiar estilo fílmico, caracterizado por tomas largas y elaborados movimientos de cámara sin corte, recogiendo varias acciones simultáneas para darle mayor realismo al conjunto.

Todos los aspectos de la producción fueron cuidados con mimo por Preminger, destacando el elegante diseño de los títulos de crédito, obra de Saul Bass. Los nombres de los integrantes de los equipos técnico y artístico, en caracteres blancos, aparecen sobre un fondo azul y encima de una llama amarillenta que arde incesantemente, simbolizando esa otra en la que arde toda una nación. Bass era un experto de la síntesis gráfica, como demostró en otras películas de Preminger. No hay más que recordar la rosa entre llamas de CARMEN JONES, el rostro surcado por una emblemática lágrima en BUENOS DÍAS, TRISTEZA (BONJOUR TRISTESSE, 1956), el cuerpo humano que se descompone en miembros de ANATOMÍA DE UN ASESINATO, o la bandera estadounidense que ondea un tanto fantasmagóricamente en TEMPESTAD SOBRE WASHINGTON (ADVISE AND CONSENT, 1962).

En el aspecto argumental, ÉXODO expuso ante el público de todo el planeta el problema judío, las raíces del antisemitismo, y el porqué de la creación del Estado de Israel. Pero aun siendo judío, Preminger eludió las trampas del cine propagandístico, y en todo momento trató de ser, sino completamente imparcial, sí honesto, presentando todos los puntos de vista sobre el asunto. Todas las posturas posibles, desde la simpatía instintiva hacia la causa judía hasta el odio visceral, están representadas. Por eso ÉXODO, la película, carece del tono elegiaco y heroico de la novela de Uris, mostrando los hechos históricos concretos desde una perspectiva fría y objetiva, razón que explica que la cinta sufriera las invectivas de los judíos más ortodoxos y radicales.

El personaje más interesante del film es el de Kitty Fremont, que no es antisemita pero que, como ella misma reconoce, no se siente cómoda entre judíos. Preminger utiliza el rol de Kitty como hilo conductor de la trama, pero también para que el público no judío tenga alguien con quien conectar de inmediato. La trayectoria personal de esta mujer, que pasa de observadora pasiva a militante activa, abre y cierra este excepcional largometraje, y ayuda a los espectadores a comprender mejor los acontecimientos narrados en el film. Eve Marie Saint realizó una interpretación muy creíble y equilibrada, dándole la adecuada réplica a un soberbio Paul Newman.

El paso de ÉXODO por los Oscars

La 33ª gala de los Oscars se celebró el 17 de abril de 1961, en el Santa Monica Civic Auditorium de Santa Monica, California, conducida por Bob Hope. ÉXODO compitió en los apartados de mejor actor secundario (Sal Mineo), banda sonora original (Ernest Gold) y fotografía en color (Sam Leavitt). Obtuvo el segundo de ellos. Como mejor actor secundario fue galardonado Peter Ustinov por ESPARTACO, y el de fotografía en color fue para Russell Metty por la misma cinta. La gran ganadora de esa edición fue EL APARTAMENTO (THE APARTMENT, Billy Wilder), que se alzó con los de mejor película, director, guión original (Billy Wilder e I. A. L. Diamond), montaje (Daniel Mandell) y dirección artística en B/N (Alexander Trauner y Edward Boyle).

Otto Preminger, el liberal autócrata del cine

Parece un contrasentido definir a Preminger como un liberal autócrata, pues ambos términos parecen excluirse el uno al otro. Pero en este caso la definición es muy acertada. En lo que se refería a su profesión, Otto tenía muy claro quién estaba al mando y siempre ejerció éste con firmeza rayana en lo dictatorial. Sin embargo, este cineasta, temido y respetado a partes iguales por quienes trabajaron con él, fue un adalid de la libertad de expresión. Defendió a los productores independientes frente al poder casi omnímodo de los Grandes Estudios, desafío y derrotó en la mayoría de las ocasiones a los estultos censores, y hasta logró rescatar a los actores negros, algunos de ellos excelentes pero con pocas posibilidades de demostrarlo, de la marginación que suponían los roles subalternos y de soporte que les imponía la industria del cine.

Ya en su primera etapa profesional, cuando trabajaba para la mítica Fox, dio muestras de su férreo carácter, no dudando en enfrentarse al mismísimo Darryl F. Zanuck, algo que muy pocos tuvieron bemoles para hacer. Cuando se estableció como productor independiente, recurrió con frecuencia a los Best Sellers que trataban temas polémicos o incómodos, dándoles forma cinematográfica empleando el formato panorámico y el color, potenciando así el alcance y repercusión del mensaje implícito en los textos en los que se basaba. Si bien su mejor película es LAURA (Ídem, 1944), obra maestra cumbre del noir más estilizado, realizada en el seno de la Fox y en condiciones harto difíciles, sus films como productor independiente son también muy estimables, siendo ÉXODO y LA NOCHE DESEADA (HURRY SUNDOWN, 1967) quizás los más controvertidos, y por eso mismo los más notables de su segunda etapa profesional.

Durante el rodaje de ÉXODO Preminger resolvió un pequeño problema personal. Acababa de divorciarse de su segunda esposa, Mary Gardner, y quería casarse con su nuevo amor, Hope Bryce, coordinadora de vestuario del film. Pero en aquella época no existía el matrimonio civil en Israel, y además el matrimonio religioso sólo podía celebrarse entre personas de la misma fe. Puesto que Preminger era judío y Hope episcopaliana, la pareja valoró el trasladarse a Chipre para celebrar la unión allí. Pero el alcalde de Haifa, Abba Koushi, en complicidad con Meyer Weisgal, logró apañar un arreglo con los rabinos y así Otto y Hope pudieron casarse en Israel. Tiempo después, cuando Preminger tenía que asistir a la proyección de la película para los ejecutivos de United Artists, Hope se puso de parto. Como el director no podía faltar a la proyección, llevó a su esposa a un hospital y seguidamente se encaminó al cine Capitol. A mitad de la película le llamaron por teléfono, para decirle que su mujer había dado a luz a dos gemelos. La pareja bautizó a sus hijos con los nombres de Victoria y Mark.

ÉXODO y la realidad histórica

Como todas las películas que tratan algún tema real, ÉXODO se permite ciertas licencias históricas, pero en este caso están limitadas a la progresión temporal de los hechos concretos, ligeramente alterada. La odisea del verdadero Exodus tuvo lugar, en efecto, en 1947. Era un viejo buque estadounidense, antes llamado President Warfield, que los judíos pensaban utilizar para transportar emigrantes a Palestina, partiendo de la costa francesa. El gobierno galo, inducido por el británico, había prohibido zarpar al Exodus, pero el barco se hizo a la mar sin autorización. Se trataba de un cascaron en pésimo estado, que navegaba a poca velocidad y a trancas y barrancas. Las condiciones a bordo eran extremas, ya que embarcaba a más de 600 personas, cuando su capacidad era, como mucho, de 250. La Royal Navy, que había recibido instrucciones de controlar su derrota, le escoltó con un crucero y cinco destructores, una fuerza considerable para vigilar un barco desarmado y cargado de supervivientes del holocausto nazi. Cuando el buque estuvo a la vista de la costa palestina, los británicos recibieron órdenes de impedir el desembarco de los pasajeros. Aún estaba el Exodus en aguas internacionales, cuando fue interceptado por un destructor. La tripulación británica de abordaje tuvo que enfrentarse a cierta resistencia, lo que provocó la muerte de varios pasajeros. Ya con el control del buque, los ingleses pusieron proa al puerto de Haifa, donde el pasaje del Exodus fue distribuido entre cinco viejos cargueros, que estaban atracados en el muelle cercado de alambradas. Aquellos cinco cascarones zarparon de inmediato hacia Port-de-Bouc, Francia, y de allí los judíos fueron remitidos de nuevo a los campos de deportación de Alemania. La mayoría de ellos acabaría llegando a Israel, pero a partir de 1948, cuando ya existía el nuevo Estado.

El atentado del Hotel Rey David se produjo el 22 de julio de 1946, y no en 1947, como se cuenta en la cinta. Un comando del Irgun, cuyos componentes iban disfrazados con los uniformes de una empresa repartidora de leche, introdujo en el inmueble unos bidones repletos de dinamita. Según parece, los terroristas fueron descubiertos y se produjo un tiroteo. Pero para entonces ya habían colocado las cargas explosivas, y aunque una mujer del Irgun llamó por teléfono al hotel, avisando de la inminente explosión y conminando a la dirección a evacuarlo, la deflagración se llevó por delante toda un ala del edificio, provocando más de dos centenares de víctimas, entre muertos y heridos. Según todos los indicios, el Irgun había avisado a la Hagannah de sus intenciones, pero ésta confiaba en que no hubiera derramamiento de sangre. Tras confirmarse la magnitud de la catástrofe, la Hagannah optó por distanciarse del Irgun. El atentado provocó la repulsa internacional, y además dividió al hasta entonces compacto bloque del movimiento de resistencia judío. Ben Gurion, en declaraciones al corresponsal del diario France Soir, dijo que el Irgun y cualquier otro grupo extremista era también enemigo del pueblo judío. De todas formas, no eran más que palabras destinadas a intentar salvar la cara de los sionistas ante el mundo, porque todo indica que a Ben Gurion, si bien se jactaba de no aprobar los métodos de los radicales, no le desagradaba que el Irgun expulsara a la mayor cantidad de árabes posible de sus territorios. En cuanto al ataque a la prisión de Acre, realizado en mayo de 1947, fue planeado y ejecutado exclusivamente por el Irgun, no tomando parte en el mismo la Hagannah, como se narra en la película.

Y una curiosidad cinéfila. Para preparar la operación contra el presidio de Acre, los comandos del Irgun utilizaron como manual de entrenamiento la película OBJETIVO: BIRMANIA (OBJETIVE BURMA, Raoul Walsh, 1945). Cuando, tiempo después, Walsh­ tuvo conocimiento del asunto, se limitó a comentar que aquello demostraba lo realista y bien documentada que era OBJETIVO: BIRMANIA.

El terrorismo judío

Los judíos, que combatían por igual a británicos y árabes para fundar su propio estado en Palestina, estaban divididos en tres grupos principales. El más numeroso era la Hagannah, nacida como una milicia pero con voluntad de transformarse en un ejército profesional. Muchos de sus integrantes tenían experiencia de combate, pues durante la II Guerra Mundial al menos 30.000 judíos habían luchado en el bando aliado, a pesar de las reticencias del gobierno británico, que tuvo que admitir a muchos en las filas de su ejército porque estaba muy necesitado de personal. Todos esos hombres se convirtieron en combatientes de primera clase, en soldados de élite que formaron en unidades paracaidistas, grupos de submarinistas de combate, baterías de artillería y divisiones acorazadas. Después de la guerra, emplearían la formación recibida en su posterior lucha contra los británicos. Por una ironía de la historia, los ingleses se habían visto obligados a proporcionar entrenamiento militar a quienes acabarían por obligarles a retirarse de Palestina. El Palmach, mencionado también en la cinta de Preminger, estaba supeditado a la Hagannah y no solía practicar el terrorismo.

La Hagannah siempre trató de atraer a sus filas a los miembros de los otros grupos de la resistencia judía. También mostró su repugnancia ante los atentados terroristas, que quizás contribuyesen a la causa hebrea, pero que provocaban un rechazo unánime en el extranjero. Frente a la moderada Hagannah, se posicionaba el Irgun Zwai Leumi, liderado por Menahem Begin, y que nunca fue otra cosa más que una organización terrorista pura y dura, cuyos integrantes carecían de escrúpulos morales, siendo muchos de ellos simples asesinos aventureros. El Irgun contaba con el apoyo de otra organización armada, el Lehi, que rivalizaba con aquél en el empleo de la violencia más despiadada. El Lehi, nombre oficial de los conocidos como terroristas de la estrella de David, perpetró su acción más conocida y deleznable el 17 de septiembre de 1948, cuyo objetivo fue un convoy de vehículos de la ONU. Naciones Unidas, en sus esfuerzos por encontrar una solución pacífica al conflicto árabe-israelí, había nombrado presidente de su comisión mediadora al aristócrata sueco y diplomático de carrera conde Folke Bernadotte, emparentado con la Casa Real de Suecia, y que había sido durante largo tiempo alto funcionario de la Cruz Roja, tanto de la sueca como de la internacional. Bernadotte era muy conocido por sus negociaciones con Heinrich Himmler, jefe de las SS, en las postrimerías de la II Guerra Mundial, gracias a las cuales había logrado salvar del exterminio a muchos judíos, pero eso no sería ni siquiera considerado por los fanáticos del Lehi. Al principio, los israelíes habían aceptado con satisfacción la mediación de Bernadotte. Pero cuando se demostró que éste era realmente imparcial, que no tenía intención de recurrir a estratagemas diplomáticas para beneficiar a los judíos, se ganó la animadversión de gran parte de éstos. Así que un comando del Lehi emboscó a los tres automóviles de la ONU en la carretera que va de Katamon a Rehaviah y los ametralló. Los atacantes, cinco en total contando al conductor, empleaban un jeep americano, pero vestían uniformes del Afrika Korps alemán, yendo armados con subfusiles MP-38/40. Uno de ellos se dirigió al segundo coche, que conducía un coronel apellidado Begley, con el delegado militar belga, capitán Cox, ocupando el asiento del copiloto. El asiento trasero estaba ocupado por el coronel francés Serot, el general sueco Lundström y Bernadotte. Begley intentó maniobrar para escapar de la encerrona, pero no lo consiguió. Las ráfagas de metralleta mataron en el acto a Serot. Bernadotte fue alcanzado en la cabeza y falleció poco después en el hospital.

En cuanto al Irgun, su acción más publicitada fue la del Hotel Rey David, pero no la más sanguinaria. Ésta sería la matanza perpetrada en la aldea de Dir Yassein. El 9 de abril de 1948, el Irgun atacó este minúsculo asentamiento árabe, que tenía una población de poco más de 400 personas. Mientras la mayoría de los hombres jóvenes estaban trabajando la tierra, un comando asesinó a 254 mujeres y niños. Este salvaje acto enfureció no sólo a los árabes, sino también a algunos judíos moderados. La represalia no se hizo esperar. Tres días después, el 12 de julio, una columna sanitaria judía fue atacada por guerrilleros árabes en las proximidades de Jerusalén. Hubo 77 muertos y desaparecidos.

Con la creación del Zahal, el ejército israelí formado a partir de la Hagannah, el Irgun y el Lehi se integraron en las nuevas fuerzas armadas regulares, lo que siempre había sido el deseo de David Ben Gurion. Como es obvio, hubo roces importantes entre la oficialidad procedente de la Hagannah y aquellos que habían militado en las organizaciones extremistas. Pero las diferencias entre ellos, si bien no se olvidaron del todo, se apartaron, pues el nuevo Estado tenía que hacer frente a muchos enemigos. Todavía hoy, y aunque no se le dé publicidad al asunto, el pasado terrorista de una parte de los padres fundadores de la patria judía sigue levantando ampollas en las altas esferas israelíes, sobre todo porque desde hace décadas la sociedad israelí sufre un constante acoso por parte del terrorismo palestino.

A la vista de los hechos históricos concretos, de los que apenas he esbozado unos apuntes, es innegable que en la formación del Estado de Israel tuvo un peso considerable el terrorismo practicado por el Irgun y el Lehi. Por eso la actitud de Preminger (judío, insistamos en ello) ante las autoridades israelíes es digna de alabanza. Otro realizador menos comprometido quizás hubiera cedido ante las presiones, pero él no. En una ocasión comentó que, de haberlo hecho, no habría podido mirarse al espejo durante el resto de su vida.

Conclusión

Aunque estrenada en un momento en que el cine se decantaba por las grandes superproducciones, en un intento por combatir la cada vez mayor influencia de la televisión, ÉXODO sólo se asemeja a ellas en sus aspectos formales. En realidad, es casi una película de autor, pues en ella brilla en todo su esplendor el estilo fluido, económico y preciso de su director. Obviando las pequeñas licencias históricas que se permite, es un impresionante documento fílmico sobre la creación de Israel que exalta las luces, pero no oculta las sombras, del proceso que dio origen a esta nación de Oriente Medio. Un film honesto y veraz que merece figurar entre los mejores dirigidos por ese maestro del Séptimo Arte que fue Otto Preminger.

© Antonio Quintana Carrandi,
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