Lo que el viento se llevó, 2
Un film espectacular

Los guionistas

Sidney Howard
Sidney Howard

Escribir el guión de una película como LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ era un reto al que, a juicio de Selznick, sólo podían enfrentarse dos hombres: Ben Hetch y Sidney Howard. Hetch tenía en su haber los libretos de films tan memorables como SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA (SCARFACE, Howard Hawks, 1931), UN GRAN REPORTAJE (THE FRONT PAGE, Lewis Milestone, 1931) y UNA MUJER PARA DOS (DESING FOR LOVING, Ernst Lubitsch, 1933). Sidney Howard había ganado el premio Pulitzer y era el guionista de la maravillosa DESENGAÑO (DODSWORTH, William Wyler, 1936), y por éste último se decidió Selznick.

Sidney Howard aceptó el encargo, pero había un problema: se negó a trasladarse a Hollywood. Vivía en una aislada granja de Massachusetts, que le proporcionaba la tranquilidad y la soledad que requerían su trabajo como escritor, y donde además podía controlar de cerca la marcha de sus negocios agropecuarios. Por otra parte, como muchos otros escritores, odiaba el ambiente que se respiraba en la Meca del Cine. Selznick lo quería a su lado, porque el productor metía mano a los guiones constantemente, pero para conseguir los servicios de Howard tenía que transigir con la forma de ser de éste. Para alguien tan obsesivo-compulsivo como David fue una durísima prueba tener a su guionista a más de 5.000 km de distancia. Según comentaría más tarde su esposa, Irene Mayer - Selznick, aquello le consumió de ansiedad.

Para el lunes 14 de diciembre de 1936, cuando España llevaba casi cinco meses de Guerra Civil, Sidney Howard ya tenía un informe preliminar de 50 páginas sobre el tratamiento del guión. El escritor había procedido a eliminar un gran número de personajes secundarios que se le antojaban irrelevantes, así como casi toda la información sobre el pasado de los padres de Scarlett, que podía tener su interés en la novela, pero no en una película. Hablaba por teléfono con Selznick frecuentemente, y en una de esas ocasiones ambos acordaron obviar cualquier referencia al Ku Klux Klan, pues esta organización, aunque seguía teniendo gran predicamento en Sur, suscitaba aversión en la mayor parte del país. Howard siguió trabajando, y en agosto de 1937 envió a Selznick el primer guión completo, que tenía nada menos que 400 páginas y equivalía a un film de unas seis horas de duración. Al guionista le repelían las escenas grandilocuentes, de forma que había eliminado varias de ellas, incluso la del juramento de Scarlett, cuando ésta pone a Dios por testigo de que nunca volverá a pasar hambre. A Selznick, hombre al que no gustaban nada las sutilezas estilísticas tan del agrado de Howard, aquello le sentó como una patada en salva sea la parte. Abroncó a Sidney por teléfono, conminándole a que se presentara de inmediato en Hollywood y arreglara aquel desaguisado. Haciendo de tripas corazón, Howard se trasladó a California, y, tras reescribir las partes del guión que Selznick consideraba intocables, por espacio de varios meses se dedicó casi exclusivamente a retocar diálogos de EL PRISIONERO DE ZENDA (THE PRISONER OF ZENDA, John Cromwell, 1937), película que por entonces se rodaba en los platós de Selznick Internacional. Tremendamente frustrado, el guionista ansiaba volver a su granja, con su esposa. Su relación con Selznick se deterioraba a marchas forzadas, y tras una dura discusión, el productor accedió a que Howard regresara a Massachusetts. Sin embargo, la colaboración se mantuvo, y durante todo 1938 ambos estuvieron escribiendo y cruzándose notas sobre el guión.

Ben Hetch
Ben Hetch

Con todo, los resultados no satisfacían al exigente productor, que recabó el auxilio de un número indeterminado de guionistas, para tratar de rehacer a su gusto el texto de Sidney Howard. El más famoso de los escritores contratados por Selznick fue Francis Scott Fitzgerald, que dedicó varias semanas de arduo trabajo a intentar poner algo de orden en el tremendo galimatías provocado por las continuas revisiones y correcciones introducidas por el productor. Pero su trabajo tampoco satisfizo a Selznick, que le despidió poco después. El productor, que también estaba bregando con otros problemas no precisamente menores, como el asunto del director, acababa de contratar a Victor Fleming tras despedir a George Cukor. Fleming dijo que sólo se haría cargo de la dirección si se procedía a una revisión a fondo del guión, pues, al igual que Cukor, consideraba que tenía muchísimos defectos. Entonces Selznick recurrió al que había sido su segunda opción como guionista, Ben Hetch, que tenía fama de ser capaz de enderezar y convertir en algo filmable hasta el más enrevesado y caótico de los guiones. Este portentoso comediógrafo se había ganado una excelente reputación al haber reescrito en menos de dos semanas el guión de LA REINA DE NUEVA YORK (NOTHING SACRED, William A. Wellman, 1937) y el de HURACÁN SOBRE LA ISLA (THE HURRICANE, John Ford, 1937). Hetch concluyó que la versión de Howard era la más potable, así que, procurando mantener las escenas que Selznick consideraba esenciales, procedió a condensarla y reforzarla, con el objetivo de hacerla concisa y visual. Dedicó cinco días con sus noches a esta labor, que le reportó un salario de 15.000 dólares. No está nada mal para una semana de trabajo. Además, como no le parecía que la película fuera nada del otro mundo, solicitó no aparecer en los títulos de crédito.

Una pléyade de directores

En los créditos sólo figura Fleming como director, pero otros cinco hombres merecen figurar en los anales del Séptimo Arte por su contribución a LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ: George Cukor, Sam Wood, William Cameron Menzies, Reeves Eason y Sidney Franklin.

Cukor fue la primera elección de Selznick. Considerado hoy como el mejor director de actrices que ha existido, era un hombre inteligente y culto, dotado de una gran ironía. Puesto que la película narraba esencialmente la historia de una mujer, parecía el más adecuado para dirigirla. Aunque la cinta habría de tener, por fuerza, gran número de escenas bélicas y de masas, el punto flaco de Cukor, Selznick confiaba en el buen hacer del cineasta. Pero las cosas se torcieron. Muy pronto David empezó a cuestionarse su decisión. Cukor le parecía demasiado lento trabajando, excesivamente refinado, y tan preocupado por los detalles que perdía el tiempo en matices que a Selznick, que pretendía darle al film un enfoque al mismo tiempo crudo y melodramático, no le interesaban en absoluto. Y encima no hacía más que ponerle pegas al guión, así que el lunes 13 de febrero de 1939, cuando llevaban dos semanas y media de rodaje, Cukor fue despedido fulminantemente. La prensa se hizo eco de la noticia y corrieron toda clase de rumores al respecto. Uno de los más extendidos, y que quizá encierra parte de verdad, se refiere al trato que presumiblemente le daba el director a la estrella masculina, Clark Gable. Según se comentó entonces, Gable se había quejado por la desmesurada atención que Cukor prodigaba a las actrices, en detrimento de su personaje. Sea esto cierto o no, la marcha de Cukor dejó desoladas a todas las mujeres que intervenían en la película, especialmente a Vivien Leigh y Olivia de Havilland. A pesar de su despido, la sombra de George Cukor siguió planeando sobre el rodaje, porque tanto Vivien como Olivia se reunieron frecuentemente con él, a escondidas, para comentarle aspectos de la filmación y pedirle su consejo.

[imagen V. Fleming]

Selznick no toleraba otra visión artística de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ más que la suya propia. Así pues, se puso a buscar otro director. Le ofreció el trabajo a King Vidor, pero éste, que sabía perfectamente cómo era Selznick, declino la oferta educadamente. David pensó entonces en Robert Z. Leonard y en Jack Conway, pero al final se decantó por Victor Fleming. Éste estaba dirigiendo EL MAGO DE OZ (THE WIZARD OF OZ, 1939), pero como esta cinta ya estaba casi terminada, dejó que la acabara su amigo King Vidor y se puso a las órdenes de Selznick. A Fleming se le consideraba un profesional competente y sin estúpidas ambiciones artísticas, por lo que estaba muy valorado por la Industria, y además a Selznick y a él los unía una gran amistad. Fleming pensaba, como Cukor, que el guión dejaba mucho que desear, así que exigió una revisión a fondo del mismo. El productor le hizo caso y el interrumpido rodaje se reanudó el miércoles 1 de marzo de 1939.

Aunque seguía viendo en secreto a Cukor, la llegada de Fleming benefició muchísimo a Vivien Leigh. El nuevo director estaba por la simplificación de determinados aspectos de la historia, pero, a la vez, se empeñó en preservar ciertos matices psicológicos de la Scarlett literaria, lo que contribuyó a hacer de la actriz británica una mayor fuerza creativa en la película. Por otra parte, Fleming aportó a LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ su perfecto conocimiento de Clark Gable, actor al que sabía manejar inteligentemente. Pero el director, que estaba muy cansado por los innumerables problemas con que se había tropezado durante el rodaje de EL MAGO DE OZ, acabo exhausto por el ritmo de trabajo que le imponía Selznick, y harto de las continuas intromisiones del productor en su tarea dejó la película.

William Cameron Menzies asumió la dirección temporalmente, hasta que David contrató a Sam Wood, un técnico hábil pero no especialmente brillante. Sin embargo, Fleming se reveló como indispensable para llevar el proyecto a buen término, y David no dejó de presionarle para que volviera al trabajo. Por fin, Fleming cedió y retomó la filmación, aunque sus condiciones físicas dejaban mucho que desear, por lo que en algunos momentos tuvo que ser reemplazado por Sidney Franklin y Reeves Eason. La última escena de la película que se rodó, dirigida por Fleming, fue, curiosamente, con la que se abre el film: la de Scarlett en el porche de Tara, departiendo con los hermanos Tarleton.

Cuando se montó la película, Fleming se opuso a que figuraran en los créditos el resto de directores que habían trabajado en el proyecto, pretensión a la que Selznick se resistió cuanto pudo, pero al final acabaría cediendo. En cierto modo era lógico que Victor actuara así, porque él rodó la mayor parte, un 45 por ciento del metraje. Sam Wood y William Cameron Menzies dirigieron un 15 por ciento cada uno, Cukor un 5 por ciento, y a Reeves Eason y Sidney Franklin se les atribuye un 3 y un 2 por ciento respectivamente. El metraje restante fue obra de las distintas unidades de rodaje.

Y sin embargo, a pesar de haber pasado por las manos de tantos directores distintos, LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ presenta una sorprendente unidad estilística. Ello se debe a que es, básicamente, una película de productor. Para Selznick, el proyecto de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ era la obra más importante de su vida, aquella por la que le gustaría ser recordado. En consecuencia, le dedicó toda su atención y metió mano hasta en el detalle más nimio de su concepción, lo que se tradujo en una vigilancia constante de lo que hacían los directores. Por eso importa poco que en los créditos figure como dirigida por Victor Fleming. Porque el verdadero artífice de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, el que hizo posible esta maravillosa e inolvidable película, es su productor, David Oliver Selznick, megalómano, obsesivo-compulsivo, quizás con delirios de grandeza; pero, sencillamente, un genio del cine.

Dinero, siempre dinero

Napoleón Bonaparte dijo en una ocasión que, para ganar una guerra, se necesitaban tres cosas: dinero, dinero y dinero. El denominado vil metal fue una de las preocupaciones constantes de David O. Selznick durante la producción de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ. Supo desde el principio que sería la película más cara de su carrera, y seguramente se asustó algo cuando, en una primera estimación del coste del film, concluyó que necesitaría como mínimo 2.500.000 de dólares, cantidad que equivalía al presupuesto de Selznick International para todas las películas que produciría en 1937. El dinero para comprar los derechos de la novela había salido de las arcas del Estudio, y la mitad de la financiación prevista, del acuerdo por el que MGM cedía a Clark Gable. Pero muy pronto David descubriría que iba a necesitar muchísimo más. Cuando empezó el rodaje oficial, el jueves 26 de enero de 1939, ya llevaba gastados más de 1.000.000 de dólares. El consejo de administración de la Compañía estaba que bufaba, y David sabía que no le darían más dinero. Recurrió, por tanto, a una medida drástica: vendió una parte considerable de sus derechos sobre LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ al Bank of America, a cambio de la elevada suma que le permitiría terminar la película. Fue una operación muy arriesgada, autorizada por la dirección del banco sólo por la confianza que inspiraba alguien como Selznick, pero que suscitó numerosas críticas en Wall Street, donde muchos pensaban que el megalómano productor iba de cabeza a la ruina más absoluta. Pero David no se arredró y siguió adelante, convencido de que su film sería el mayor éxito de la década. Cuando se estrenó la cinta, resultó que había costado 4.250.000 dólares, 1.750.000 más de lo presupuestado inicialmente. En dinero de hoy vendrían a ser unos 50.000.000 de dólares. Una inmensa fortuna que valió la pena, pues en su primer turno de exhibición, tras el estreno oficial, se estimó que había sido vista por más de 25 millones de personas, y que por tanto había amortizado más de cuatro veces su coste. Desde entonces hasta el día de hoy, no ha dejado de producir beneficios. La producción de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ fue, sin ninguna duda, una de las operaciones financieras más lucrativas de la historia de Hollywood.

Un film espectacular

El incendio de Atlanta
El incendio de Atlanta

LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ puede dividirse en dos partes bien diferenciadas. La primera es un prodigio de narración equilibrada entre lo colectivo y lo individual, y contiene las escenas más impresionantes. La segunda, que viene inmediatamente después de la mítica escena del juramento de Scarlett, quizá se resiente algo por la acumulación de elementos melodramáticos, pero también tiene las mejores secuencias individuales, aquellas en las que más brilla el talento de los actores. Fue la primera mitad de la película la que mayores desafíos técnicos planteó a la hora de rodarse.

El incendio de Atlanta se rodó la noche del 10 de diciembre de 1938, y supuso la reducción a cenizas más de 12 hectáreas de los terrenos de la compañía Pathé, en Culver City, que Selznick había alquilado y por los que se dispersaban varios decorados utilizados en otras películas, que habían sido trasladados allí y repintados para la ocasión. Se eligió esa fecha concreta porque Ray Klune, director de producción, había advertido a Selznick que no se podría mantener vivo un fuego tan intenso durante más de 40 minutos, y porque para el rodaje se necesitarían todas las cámaras de Technicolor existentes en Hollywood, siete en total, sólo disponibles ese día. Entre otros muchos, se quemaron los decorados de cartón piedra del gigantesco muro visto en KING KONG (ídem, Merian C. Cooper y Ernest B. Shoedsack, 1933) y los empleados en EL PEQUEÑO LORD (LITTLE LORD FAUNTLEROY, John Cromwell, 1936), EL JARDÍN DE ALÁ (THE GARDEN OF ALLAH, Richard Boleslawski, 1936), REY DE REYES (KING OF KINGS, Cecil B. DeMille, 1927) y EL ÚLTIMO MOHICANO (THE LAST OF THE MOHICANS, George B. Seitz, 1936). El Departamento de Bomberos de Los Ángeles envió diez escuadrones. Cincuenta bomberos de Selznick International y doscientos empleados del Estudio se distribuyeron por toda la zona, con equipo especial contra incendios, y todo se planificó con la meticulosidad de una operación militar. Klune contrató a Lee Zavitz, experto en efectos especiales relacionados con el fuego, que, para poder controlar las llamas a su antojo, utilizó una red de tuberías dobles, una para arrojar queroseno y otra agua a mucha presión. Selznick era consciente de que tenía que salir bien a la primera, y así fue. El coste final de las secuencias fue de 24.715 dólares, algo más de 800 de lo previsto inicialmente. El fulgor de las llamas iluminó el cielo nocturno, provocando la alarma de muchísimos habitantes de Los Ángeles, que llamaron aterrorizados a los bomberos y a la policía. Las del incendio fueron las secuencias más difíciles de rodar por el peligro que entrañaban, y todavía hoy sobrecogen al espectador.

Heridos en la estación
Heridos en la estación

La otra escena memorable del film es la de la irrupción de Scarlett en la estación atestada de heridos. Diseñada por William Cameron Menzies y Victor Fleming, requería la participación de 2.000 extras como mínimo. Los sindicatos que proporcionaban los extras para las películas no estuvieron a la altura de las circunstancias, porque el día del rodaje se presentaron tan sólo 800 hombres. Fleming se dio a todos los demonios, porque así no podía rodarse la escena. Menzies sugirió colocar al lado de cada hombre un maniquí que se moviera con un cable en la espalda, que podía manipular el extra. Una solución genial y barata. Una vez dispuesto todo, Fleming descubrió que la grúa de 8, 5 metros de alto, la mayor que había en Hollywood, no era adecuada para el rodaje. Para una escena tan impactante era preciso elevar la cámara hasta, como mínimo, unos 21 metros de altura, así que fue necesario alquilar una en los astilleros de Long Beach. La grúa alquilada fue una buena inversión, porque alcanzaba una elevación de 43 metros, lo que permitió al director ofrecer una impresionante panorámica. En lo alto de la grúa se colocaron Fleming, Menzies y el director de fotografía, Ernest Haller. La toma salió bien a la primera, y aquel lunes 22 de mayo fue el único día, de los 145 que duró el rodaje de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, en el que el trabajo no se retrasó.

Todas las escenas que implicaban masas tuvieron algún grado de dificultad. Pero la que estuvo a punto de provocarle un infarto a Selznick fue ésa en la que Scarlett, tras abandonar el hospital militar, se ve atrapada en el caótico tráfico de las calles de Atlanta, mientras las granadas nordistas estallan por doquier. Estaba previsto que para esta escena se recurriera a una doble, pero parece ser que Vivien Leigh quería hacerla y actuó sin permiso del productor. Cuando Selznick vio a su estrella en un tris de ser arrollada por los caballos lanzados a todo galope, y luego arrastrada por la multitud de extras a la carrera, se puso lívido. Más tarde, Menzies, que había diseñado y dirigido la escena, le mostró el copión, y David tuvo que admitir que las escenas habían quedado perfectas. No obstante, le llamó la atención a Vivien por haber puesto en grave riesgo su integridad física, y por ende la marcha del rodaje, y la conminó a no volver a hacer jamás algo semejante.

La obsesión de Selznick

La producción de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ absorbió de tal manera a Selznick, que apenas dormía y se alimentaba artificialmente. Supervisaba hasta el detalle más insignificante de la filmación, y se dice que llegó a dedicar tres días sólo a revisar el vestuario de los protagonistas, sobre todo el de las mujeres. Ann Rutherford, que interpreta a Carreen, hermana pequeña de Scarlett, comentó que se había quedado anonadada ante las carísimas enaguas de época que debía ponerse, y que le había preguntado a Selznick qué sentido tenía que se pusiera esas enaguas, si en pantalla no se iban a ver. Selznick respondió: Eres la hija de un rico plantador sureño y debes vestirte como tal. No importa que el público no vaya a verlas; lo importante es que tú sepas que las llevas, como lo sabían las damas de aquella época. Esta anécdota ilustra a la perfección el grado de verosimilitud que Selznick pretendía imprimirle a su película.

Selznick quería que Margaret Mitchell, buena conocedora de la sociedad sureña y de su historia, colaborara como asesora en la película. La escritora se negó a involucrarse en la producción, pero le ofreció su ayuda para encontrarle asesores adecuados. Menzies y el equipo técnico realizaron un viaje a Georgia para investigar sobre la historia, el paisaje y las costumbres del estado, y luego recrear el ambiente en Hollywood. Mientras tanto, el productor estaba cada vez más obsesionado con el film, hasta el punto de pernoctar, que no dormir, en su despacho del Estudio. Trabajaba entre catorce y dieciséis horas diarias, y cuando concluyó el rodaje, su salud se había deteriorado sensiblemente, y su pelo había encanecido. En toda la historia del Séptimo Arte, nadie, ni antes ni después de Selznick, ha concentrado todas sus fuerzas, todo su ser, en la tarea de filmar una película.

La postproducción

Terminada la filmación, Selznick se encontró con 30 horas de película. Empezaba la labor del montador, Hal C. Kern, asistido por el montador asociado, James E. Newcom. El tiempo apremiaba, y Selznick, como había hecho con otros apartados de la película, se implicó al máximo en el montaje de la misma, hasta el punto de que hoy se considera que fue él quien montó realmente el film, con ayuda de Kern y Newcom. Durante el proceso de postproducción se añadieron los techos de los decorados y una infinidad de detalles más.

Por fin las 30 horas de metraje se redujeron a 4 horas y 50 minutos, luego a 4 horas y 25 minutos, y por fin a las 3 horas y 40 minutos de la película tal como la conocemos. En el proceso se descartaron más de 26 horas que cualquier cinéfilo, yo mismo sin ir más lejos, estaría encantado de poder visionar, así como las imágenes de las pruebas para los distintos papeles.

El estreno

La premiere
La premiere

El film fue estrenado oficialmente el viernes 15 de diciembre de 1939 en Atlanta, Georgia. Pero hubo proyecciones públicas restringidas antes, pues Selznick quería testear la respuesta de los espectadores. La más memorable de ellas tuvo lugar el sábado 9 de septiembre en el cine Fox de Riverside, población distante unos 100 kilómetros de Los Ángeles. Cuando el público se disponía a ver un Western del montón, el gerente de la sala anunció que iban a cambiar la película programada, porque tenían una primicia que ofrecerles. Dijo que se trataba de un film de larga duración, por lo que los asistentes podrían realizar una llamada telefónica a sus casas para avisar que llegarían tarde. Advirtió que, una vez iniciada la proyección, no se permitiría la entrada de nadie más a la sala, y que si algún espectador, por la razón que fuera, salía, no podría volver a entrar. Así mismo, informó que la película todavía no disponía de una banda sonora, por lo que sería proyectada con la música original de EL PRISIONERO DE ZENDA. Se procedió entonces a proyectar LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, y el éxito fue impresionante. La versión proyectada duraba 4 horas y 25 minutos. Selznick decidió acortarla más, así que siguió montando hasta el lunes 11, dejando el film con el metraje que conocemos. El jueves 14 de diciembre llevó a cabo la misma operación en un cine de Santa Bárbara, y el éxito fue aún mayor, lo que le convenció definitivamente para estrenar de modo oficial la película.

Todavía hoy se recuerda el estreno de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ como una de las fechas más memorables en la historia de Atlanta. Los fastos previstos con motivo del estreno, que empezaron el miércoles 13 de diciembre, significaron tres jornadas festivas consecutivas para la urbe georgiana. Se calcula que más de 1.000.000 de personas se congregó en una ciudad de 300.000 habitantes. El jueves 14, víspera de la tan ansiada proyección, hubo un baile para 3.000 personas, al que se asistía por rigurosa invitación. Las fuerzas vivas de la ciudad acudieron al baile, al que también habían sido invitados los pastores y predicadores de las distintas iglesias. Entre ellos figuraba Martin Luther King senior, que en un principio había valorado la posibilidad de boicotear el acto, ya que ninguno de los actores afroamericanos de la película había sido invitado. Sin embargo, renunció al boicot y asistió acompañado por su hijo, el futuro Premio Nobel de la Paz, Martin Luther King jr. Posteriormente declararía que la película le había gustado, y alabó mucho el trabajo de Hattie McDaniels. Obviamente, también criticó la imagen demasiado edulcorada que se daba de la esclavitud.

La apoteosis llegó con el estreno oficial en el Grand Fox Theatre. De las 2051 localidades de la sala, al menos 250 fueron reservadas para personalidades como el escritor Thomas Mann, el ex presidente Herbert Hoover y las familias Vanderbilt, Rockefeller y Morgan, entre otras muchas figuras destacadas de la sociedad estadounidense. El resto de las entradas a esta primera proyección se vendieron a 10 dólares, veinte veces más caras de lo normal.

No todos los que tuvieron una participación destacada en la realización de la película acudieron. Fleming telefoneó a Selznick y se excusó por no poder asistir, ya que había muerto su buen amigo Douglas Fairbanks jr. Dejando aparte este luctuoso suceso, Fleming no acudió porque estaba muy enfadado con Selznick, porque éste había pretendido incluir en los créditos a los demás directores. Leslie Howard no asistió porque para entonces ya se había unido al ejército británico, pues el domingo 3 de septiembre Gran Bretaña había entrado en guerra con Alemania. Y en cuanto a Hattie McDaniels, sabía perfectamente cómo eran las leyes segregacionistas, y puesto que no iban a dejarla entrar en un cine abarrotado de blancos, aunque Selznick montara una escena, decidió no ir. Sidney Howard había muerto el miércoles 23 de agosto en un accidente en su granja.

El martes 19 de diciembre LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ se estrenó simultáneamente en dos cines de Manhattan, New York, y el jueves 28 se proyectó en Los Ángeles y Hollywood. Posteriormente sería proyectada por todo el país, cosechando en todas partes un éxito clamoroso.

La película llegó muy tarde a España, debido a nuestra guerra civil. El jueves 17 de noviembre de 1950 se proyectó por primera vez en las salas Palacio de la Música de Madrid y Windsor Palace de Barcelona.

LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ se reestrenaría en 1943. En 1954 volvió a los cines de USA con formato panorámico y sonido estereofónico. Se proyectó de nuevo en 1961, para conmemorar el centenario de la Guerra de Secesión, y en 1967 se estrenó una versión en formato de 70 m/m. En España se exhibió de nuevo en 1961, 1962, 1970 y 1980.

El lunes 6 y el martes 7 de noviembre de 1976, fue emitida por televisión por primera vez. La cadena NBC pagó la friolera de 5 millones de dólares por los derechos, obteniendo una audiencia récord de 130 millones de espectadores. Dos años después, la CBS abonó 35 millones de dólares por los derechos de emisión durante veinte años. TVE emitió LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ por vez primera el sábado 27 de julio de 1986.

La Reina indiscutible de los Oscars

El jueves 29 de febrero de 1940 se celebró, en la sala Cocoanut Grove del Ambassador Hotel de Los Ángeles, la 12ª edición de la entrega de premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, que estuvo conducida por Bob Hope. Fue, sin duda, la más importante de la historia, porque en 1939 se estrenaron más obras maestras del cine que en cualquier otro año, y muchas de ellas eran candidatas a los Oscars.

LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ competía en los apartados de mejor película, dirección, actriz, actor, actriz secundaria, guión adaptado, música original, fotografía en color, dirección artística, montaje, sonido y efectos visuales. Trece nominaciones de las que obtuvo diez premios. Ha de tenerse en cuenta que en el apartado de mejor actriz secundaria competían entre ellas Olivia de Havilland y Hattie McDaniels, siendo ésta última la que se alzó con el galardón, y pasando a la historia por ser la primera persona de color que ganaba un Oscar. El film obtuvo además los premios a la mejor película (David O. Selznick), dirección (Victor Fleming), actriz (Vivien Leigh), guión adaptado (Sidney Howard a título póstumo), fotografía en color (Ernest Haller y Ray Rennahan), dirección artística (Lyle Wheeler), montaje (Hal C. Kern y James E. Newcom), además del Premio Especial Irving Thalberg para Selznick, y un Osca r honorífico para William Cameron Menzies por el diseño del film. El Oscar al mejor actor, para el que estaba nominado Gable, fue para Robert Donat por ADIÓS, Mr. CHIPS (GOODBYE, Mr. CHIPS, Sam Wood). Herbert Stothart se alzó con el premio a la mejor música original por EL MAGO DE OZ (THE WIZARD OF OZ, Victor Fleming), desbancando al gran Max Steiner, que también competía por su extraordinaria labor en AMARGA VICTORIA (DARK VICTORY, Edmund Goulding). El Oscar al mejor sonido se lo llevó Bernard B. Brown por HURACÁN (WHEN TOMORROW COMES, John M. Stalh), en detrimento de Thomas T. Moulton. Y por último, el galardón a los mejores efectos visuales fue para E. H. Hansen por VINIERON LAS LLUVIAS (THE RAINS CAME, Clarence Brown), imponiéndose a John R. Cosgrove, Fred Albin y Arthur Johns. En total, LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ cosechó ocho Oscars directos y dos adicionales.

Conclusión

LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, además de un film impresionante, es un monumento a la peculiar idiosincrasia del universo del Hollywood clásico. Aunque su naturaleza folletinesca haya suscitado las críticas mordaces de ciertos intelectualillos, como producto fílmico de su época no se le puede encontrar un defecto. Su dimensión épica se corresponde con la personalidad de su productor, un hombre para quien el cine era casi una religión y la razón de su existencia. Sólo así puede comprenderse que David Oliver Selznick se embarcará en una aventura semejante, cuando parecía tenerlo todo en contra, y hasta la mismísima Margaret Mitchell pensaba que su novela jamás podría convertirse en una película, y mucho menos de éxito. Pero el libro de Margaret Mitchell tenía todos los elementos necesarios para atraer al gran público, pues narraba una historia plagada de intrigas, amores, odios, pasiones exacerbadas, rivalidades y venganzas, todo ello enmarcado en la Guerra de Secesión, un conflicto que todavía en 1939 levantaba ampollas. Puede considerarse a Kay Brown como la descubridora del potencial cinematográfico de la novela, y no debe menospreciarse su influencia sobre Selznick. Pero cuando su colaboradora despertó en él el interés por el proyecto, David se sintió atraído por él como el hierro por el imán, y desde ese momento no vivió más que para llevarlo a cabo.

Todavía hoy asombra el impresionante desafío al que se enfrentó el productor. Llevar a la pantalla el novelón de Mitchell era una labor titánica. Rodar una película de casi cuatro horas de metraje, con docenas de actores, miles de extras, decorados fastuosos y escenas complicadísimas hubiera desmoralizado a cualquiera, pero no a Selznick. Alarmados por los elevados costes de la producción, sus colaboradores intentaron convencerle de que la rodara en blanco y negro, pues era más barato. David, consciente de que una historia así necesitaba el color para ser narrada, insistió en filmarla en Technicolor de tres bandas, el sistema de color más complejo y caro del cine, que en los años treinta se utilizaba muy raramente. Pero lo más importante es que, cuando comprendió que tardaría bastante en estrenar la película, encontró la manera de mantener vivo el interés del público por ella durante casi cuatro años, una hazaña que todavía se recuerda con admiración en la Meca del Cine.

LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ ha sido definido como el film por el que no pasa el tiempo. Hay mucho de cierto en esta afirmación, porque Selznick logró crear una obra atemporal, única en su género, que sigue sorprendiendo y maravillando a las nuevas generaciones de espectadores, y que mantiene una vigencia de la que carecen la mayoría de las películas de los años treinta. Como cinéfilo, sólo puedo decir que la magia de esta película es irrepetible. Quizá ahí se encuentre la base misma de su leyenda. Sea como fuere, el viento del tiempo jamás podrá llevarse LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, porque esta película forma ya parte no sólo de la historia del cine, sino de la historia universal.

En las próximas entregas analizaremos el periodo histórico en el que se enmarca la historia narrada en LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, así como las notables diferencias entre lo expuesto en el film y la realidad.

© Antonio Quintana Carrandi, (5.411 palabras) Créditos