María, una joven novicia de un convento de Salzburgo, muestra más interés por la música que por ceñirse a las estrictas reglas de la comunidad religiosa. Para probar su vocación, la Madre Abadesa decide enviarla como institutriz a casa del capitán Von Trapp, un oficial de la marina austriaca viudo y con siete hijos. El capitán, un hombre serio y reservado, somete a sus hijos a una disciplina casi militar y se muestra un tanto distante con ellos. María conecta de inmediato con los niños, llevando la alegría y la música a sus vidas. El en un principio algo adusto capitán Von Trapp también caerá bajo la dulce influencia de María, acabando por enamorarse de ella.

Aunque pueda resultar sorprendente, el exitoso film de 1965 se basó en buena parte en hechos reales. María nació en un tren, cuando sus padres se dirigían al hospital. La muchacha, que quedó huérfana a muy temprana edad, se convirtió al catolicismo a los dieciocho años, momento en el que sintió la vocación religiosa y, como se cuenta en la película, ingresó como novicia en la Abadía de Nonnberg, un convento de monjas benedictinas. Pero su vocación no parecía muy firme, razón que impulsó a la Abadesa a buscarle una colocación como institutriz de los hijos del capitán Georg Von Trapp, para el que empezó a trabajar en 1926. El capitán Von Trapp se enamoró de ella y tres años después, en 1929, se casaron. El crack bursátil de la bolsa neoyorkina, que afectó a todas las naciones, y unas inversiones poco afortunadas arruinaron a Georg. Para salir adelante, tuvo que despedir a sus sirvientes y convertir su mansión en una residencia estudiantil. María se adaptó sin problemas a la nueva situación, acostumbrándose a tratar abiertamente con sus huéspedes y a resultar agradable en todo momento. El sacerdote Franz Wasner, que se alojaba en casa de los Von Trapp, oyó cantar casualmente a la familia durante una velada. Impresionado, trató de convencerlos para que se presentaran al Festival de Salzburgo. Georg no lo veía claro y se negó, pero entonces Wasner recurrió a la soprano Lotte Lehmman, que convenció al capitán de que tanto él como toda su familia tenían un don especial para la música. Los Von Trapp se presentaron a la edición del Festival de 1936 y resultaron vencedores.

En 1938 se produjo el Anschluss, la anexión de Austria al Tercer Reich. Georg Von Trapp nunca había ocultado el desprecio que sentía por los nazis. La anexión significaba que los oficiales del Ejército y la Marina de guerra austriacos quedaban subordinados a la autoridad alemana, y como Georg no tenía ninguna intención de ponerse bajo las órdenes de Hitler, decidió que toda la familia debía abandonar Austria cuanto antes. En la película los Von Trapp huyen a través de las montañas y llegan a la neutral Suiza. Pero en realidad no ocurrió así. Según parece, fue María la que urdió el plan de huida, organizando una gira por América. Como la familia formaba un famoso grupo musical, no les costó mucho obtener los permisos pertinentes. Los Von Trapp al completo se desplazaron en tren hasta Italia, trasladándose acto seguido a Inglaterra, desde donde emprendieron viaje por mar hacia los Estados Unidos. Salieron de Austria justo a tiempo, porque poco después de su partida los nazis restringieron los viajes de los austriacos al extranjero. En los Estados Unidos la familia alcanzó gran renombre como grupo vocal, y sus actuaciones se prolongaron durante años. No obstante, su principal fuente de ingresos fue la granja que adquirieron en Stowe, Vermont, cerca de una conocida estación de esquí, lugar que les recordaba sus orígenes. Transformaron la granja en un hotelito rural y prosperaron económicamente gracias al turismo y a la explotación del folclore austriaco que tan bien conocían. En 1947 falleció Georg, y en 1949, cuatro años después del fin de la Segunda Guerra Mundial y de la caída del Nacionalsocialismo hitleriano, la baronesa Von Trapp publicó sus memorias, que devinieron en un Best Seller. El libro provocó que un aluvión de personas se desplazara a Vertmon, con la intención de conocer a la extraordinaria María Von Trapp. Como matriarca de la familia de cantores, se convirtió casi en una figura legendaria, y empleó buena parte de sus ganancias en obras de caridad. Tras la guerra, organizó el envío de grandes cantidades de alimentos y ropa a las zonas de Austria más devastadas por el conflicto. Murió en 1987, rodeada del cariño y la admiración de millones de personas.

En 1959 Mary Martin, la estrella preferida de Rodgers y Hammerstein, estaba decidida a protagonizar en los escenarios la historia de la familia Von Trapp. La actriz, en horas bajas por la tibia acogida de su último trabajo, el PETER PAN de Jule Styne y Leonard Bernstein, ansiaba volver a las tablas con una obra de la calidad de SOUTH PACIFIC, su último gran triunfo. Como Hammerstein y Rodgers habían sido los autores de la música y las canciones de SOUTH PACIFIC, Martin estaba convencida de que sólo ellos podrían lanzarla otra vez a lo más alto. Rodgers y Hammerstein tenían 57 y 64 años respectivamente, eran famosos y multimillonarios y acariciaban ya la idea de retirarse. Pero tenían en alta estima a Mary Martin, y ante el entusiasmo de la estrella accedieron a sus ruegos.

María Von Trapp se encontraba en Innsbruck, Alemania Federal, reponiéndose de una enfermedad. Hasta allí se trasladó Mary Martin, con la intención de convencerla para que le cediese los derechos de su historia de cara a llevarla a los escenarios teatrales. María Von Trapp era una buena mujer de negocios. Había cedido los derechos de explotación de la historia de su vida para la realización de dos películas, LA FAMILIA TRAPP (DIE TRAPP-FAMILIE, 1956) y LA FAMILA TRAPP EN AMÉRICA (DIE TRAPP-FAMILIE IN AMERIKA, 1958), las dos dirigidas por Wolfgang Liebeneiner. Las cintas germanas le habían producido sustanciosos beneficios, que María había empleado en su mayor parte en obras de caridad. Consciente de que, si la obra era un éxito, podría obtener una respetable suma de dinero, María accedió a la pretensión de Mary Martin. Años más tarde, cuando el musical de Broadway se transformó en una exitosa película, hizo todo lo posible por aumentar su porcentaje de los beneficios. La Fox se mostró un tanto cicatera con ella, ofreciéndole tan sólo tres cuartos de dólar por cada cien dólares de recaudación. A María no le pareció suficiente, dada la apoteósica acogida del film, e intentó llegar a un acuerdo mejor, pero no lo consiguió. De todas formas, para 1970, cinco años después del estreno de la cinta, había conseguido unos beneficios de 375.000 dólares, una pequeña fortuna para la época.

Mary Martin regresó a Nueva York con los permisos legales pertinentes, poniéndose inmediatamente en contacto con Rodgers y Hammerstein para empezar a trabajar. Los dos genios se concentraron en la música y las canciones, dejando el texto de la nueva obra en las manos de Howard Lindsay y Russel Crouse, dos escritores con los que nunca antes habían trabajado, pero de los que tenían las mejores referencias. Las cosas fueron como la seda, y THE SOUND OF MUSIC fue estrenada en Broadway el 16 de noviembre de 1959. La obra triunfó desde el primer momento, alcanzando un total de 1.443 representaciones en la ciudad de los rascacielos. THE SOUND OF MUSIC fue llevada en una gira de dos años y medio por todo Estados Unidos, representándose en casi 3.000 ocasiones más y siempre con notable éxito de público. La versión estrenada en Londres alcanzó nada menos que las 2.385 funciones. La producción obtuvo seis premios Tony y se vendieron más de tres millones de copias del LP con las canciones originales.

Como era de esperar, una obra tan celebrada como THE SOUND OF MUSIC llamó enseguida la atención de la Meca del Cine, ya que además las películas germanas habían sido bastante exitosas. El primer Estudio en interesarse por el genial musical fue Universal. Rodgers, que guardaba muy mal recuerdo de la adaptación a la pantalla de FLOWER DRUM SONG, su musical anterior a THE SOUND OF MUSIC, llevada a cabo precisamente por la Universal, no quiso saber nada con los gerifaltes de este Estudio. PROMETIDAS SIN NOVIO (FLOWER DRUM SONG, Henry Koster, 1961) había sido un fiasco desde el punto de vista de Rodgers, pues consideraba que los peregrinos criterios de la productora habían dado al traste con la que podría haber sido una buena película musical. Decidido a defender la integridad de sus obras, y a preservar el legado de su socio y amigo Oscar Hammerstein II, fallecido en 1960, Rodgers se puso en contacto con 20th Century Fox, convencido de que ésta sería más respetuosa con la obra original a la hora de llevarla a la pantalla. Por aquel entonces la Fox estaba enfangada en la desastrosa producción de CLEOPATRA (Ídem, Joseph Leo Mankiewicz, 1963), que había devenido en un caos y amenazaba con arruinar a la Major. En última instancia se logró estabilizar algo la situación, inyectándole cierta liquidez al Estudio. Si CLEOPATRA no acabó con la Fox fue más que nada gracias a Darryl Zanuck, que sustituyó a Spyros Skouras en la presidencia de la compañía y logró enderezar algo el tinglado. En honor a la verdad, hay que decir que Skouras no lo hizo nada mal al frente de la Fox, pero los múltiples y tremendos problemas que originó CLEOPATRA le superaron. Por eso Zanuck decidió hacer a un lado a Skouras y tomar de nuevo las riendas, aunque también actuó así porque Spyros y él tenían criterios muy dispares sobre el negocio cinematográfico. En cuanto a CLEOPATRA, funcionó muy bien en taquilla, pero los problemas que provocó fueron tantos y tan graves, y su coste final tan astronómico, que se la considera el mayor fiasco de la Fox.

La 20th Century Fox atravesaba además una aguda crisis financiera, agravada por la caótica producción de CLEOPATRA, así que necesitaba urgentemente sanear sus finanzas, y el único modo de hacerlo era produciendo una película que resultara exitosa. Tras la fallida cinta de Mankiewicz, Zanuck intuyó que THE SOUND OF MUSIC podría convertirse en la tabla de salvación de su Estudio. Por otra parte, el enorme éxito de taquilla y crítica alcanzado por WEST SIDE STORY (Ídem, Robert Wise, 1961), auguraba una cierta recuperación del musical como género cinematográfico. Y aunque en aquel momento la Fox no estaba en condiciones de desembolsar 1.250.000 dólares, suma exigida por Rodgers, Zanuck se las arregló para cerrar el trato y hacerse con los derechos para el cine de THE SOUND OF MUSIC.

Darryl Zanuck era conocido por implicarse hasta el fondo en las películas que producía, como había hecho con la maravillosa LAURA (Ídem, Otto Preminger, 1944). Estaba dispuesto a asegurar como fuera el éxito de la producción, y a su juicio dos eran las claves para conseguirlo: el director y la estrella que habría de encarnar a María Von Trapp. Zanuck siempre tuvo a WEST SIDE STORY como referente. Estaba convencido de que el apoteósico triunfo de aquella cinta se debía en gran medida a su director, y en consecuencia deseaba contratar a Robert Wise. Se puso en contacto con él, pero a Wise no le interesó el asunto. Estaba enfrascado en la preproducción de una ambiciosa cinta histórica, que debía narrar las peripecias de una cañonera norteamericana en la turbulenta China de los años 20, y rechazó con firmeza el ofrecimiento de Zanuck. Aunque había obtenido el Oscar a la mejor dirección por WEST SIDE STORY, un film que adaptaba espléndidamente el musical de Leonard Bernstein y que había supuesto un enorme éxito de público y crítica para Mirisch Corporation y United Artists, Wise siempre había considerado el musical cinematográfico como un género menor, y de hecho no le gustaba demasiado.

Zanuck, ante la negativa de Wise, decidió ofrecerle la dirección al que consideraba uno de los mejores realizadores de la historia del cine, William Wyler, cuya carrera se había revalorizado considerablemente gracias a su monumental e intimista a un tiempo BEN-HUR. A Wyler le interesó la oferta, ya que nunca antes había dirigido un musical y le atraía la idea de comprobar cómo se defendería en un género así. Aceptó y se puso a trabajar en la preproducción, pero pronto comenzó a perder el interés por el tema, a lo que no fue ajeno el hecho de que llegara a sus manos el proyecto de EL COLECCIONISTA (THE COLLECTOR), basado en una popular novela de John Fowles, que le sedujo en el acto. Wyler, un especialista en adaptar a la gran pantalla grandes obras literarias, le expuso su parecer a Zanuck y abandonó SONRISAS Y LÁGRIMAS. EL COLECCIONISTA, con protagonismo de Terence Stamp y Samantha Eggar, fue una buena película en la que Wyler demostró, por enésima vez, su inmenso talento como realizador. No obstante, incluso los admiradores incondicionales de su cine la consideran un título menor dentro de su vasta filmografía. Wyler nunca se arrepintió de haber renunciado a dirigir SONRISAS Y LÁGRIMAS en favor de EL COLECCIONISTA, pero le quedó la inquietud de saber cómo se habría desenvuelto en un musical. Tal vez por eso aceptara dirigir a Barbra Streisand en su debut cinematográfico en FUNNY GIRL, UNA CHICA DIVERTIDA (FUNNY GIRL, 1968).

Darryl Zanuck estaba casi desesperado. Necesitaba con urgencia un director de prestigio para su película, y le ofreció el trabajo a Billy Wilder. Wilder aborrecía el musical. Sin ir más lejos, una de sus cintas más celebradas, IRMA LA DULCE (IRMA LA DOUCE, 1963) era en origen un musical escénico, pero a la hora de llevarlo a la pantalla el genial director había suprimido prácticamente todos los números musicales, dejando tan sólo uno, y convirtiendo así la historia en una estupenda comedia. La versión cinematográfica de IRMA LA DULCE fue un gran triunfo, y todo el mundo, tanto el público como la crítica, coincidió en afirmar que Wilder había acertado plenamente al despojar a la obra original de su carácter musical. Así pues, el bueno de Billy rechazó el ofrecimiento, tomándoselo como una broma de mal gusto.

Zanuck siguió buscando entre una pléyade de directores, pero estaba íntimamente convencido de que nadie podría ser mejor que Wise, de modo que no dejó de insistirle sobre el asunto. Robert Wise estaba inmerso en el rodaje de EL YANG-TSÉ EN LLAMAS (THE SAND PEBBLES, 1966) y no tenía intención de dejar ese trabajo. Pero entonces la fortuna, en forma de una repentina enfermedad que aquejó a Steve McQueen, protagonista de EL YANG-TSÉ EN LLAMAS, se alió con Zanuck. McQueen tuvo que abandonar el rodaje para recibir tratamiento, por lo que la filmación hubo de suspenderse indefinidamente. En cada nuevo contacto con Wise, Zanuck había ido aumentando la oferta económica, con la clara intención de convencer al director apelando a su bolsillo. La suspensión del rodaje de EL YANG-TSÉ EN LLAMAS, sumada a la sustanciosa cantidad ofrecida por Zanuck, acabó por convencer a Wise. Éste exigió un 10% sobre los beneficios de la película, y Zanuck aceptó sin dudar. En apenas unos años, Argyle Productions, la productora que Wise poseía en propiedad junto con Saul Chaplin, ganó 10 millones de dólares con SONRISAS Y LÁGRIMAS. Gracias a ello, Wise, aunque no se retiró del cine, pudo ir espaciando mucho sus trabajos, escogiendo sólo los proyectos que realmente le interesaban.

Si dirigiendo WEST SIDE STORY Wise se había sentido cómodo, no le ocurrió lo mismo con SONRISAS Y LÁGRIMAS. Nada más echarle un vistazo al guión preliminar, las reservas que ya albergaba sobre el tema aumentaron exponencialmente. La obra se le antojó empalagosa y cursilona al máximo, y empezó a preguntarse qué clase de película podría hacerse con una historia plagada de niños, monjas cantarinas y paisajes alpinos. Pero como le había dado a Zanuck su palabra de hacer el mejor trabajo posible, se puso a ello con decisión. El relato estaba saturado de sacarina, y aunque no era posible eliminarla toda sin cargarse el argumento, Wise trató de contrarrestar como pudo la ñoñería que, a su juicio, rezumaba todo el conjunto. Así pues, durante el rodaje procuro no abusar de los paisajes bucólicos, eliminó al máximo la aparición de castillos que pudiesen darle a la historia un aire de Cuento de Hadas, suprimió los excesos en el apartado de vestuario, que se le antojaban risibles, e instó al director de fotografía, Ted McCord, a matizar el empleo del color, huyendo como de la peste de los tonos pastel que podrían almibarar más el conjunto.

Wise aceptó la dirección por dinero, pero también porque Zanuck, dispuesto a complacerle como fuera, le aseguró que podría contar con sus colaboradores de WEST SIDE STORY. El productor asociado Saul Chaplin, el guionista Ernest Lehman y el decorador Boris Leven fueron contratados al mismo tiempo que el director. Zanuck estaba convencido de que, bajo la dirección de Wise, el film se convertiría en un segundo WEST SIDE STORY, y no se equivocaba en lo más mínimo. En la historia de las grandes Majors hollywoodenses, pocos hombres han tenido el olfato que tenía Darryl Zanuck. Sin su instinto profesional, su entusiasmo y empuje, posiblemente la cinta no se habría rodado nunca; o, de haberse filmado, la película resultante hubiera sido muy inferior en todos los aspectos.

Ernest Lehma n, que había trabajado para Wise escribiéndole los guiones de WEST SIDE STORY y LA TORRE DE LOS AMBICIOSOS (EXECUTIVE SUITE, 1954), trató de modificar algo el texto de la obra original, pero dadas las características de la historia no pudo hacer gran cosa. Su aportación personal al guión de SONRISAS Y LÁGRIMAS puede considerarse casi testimonial, pues apenas pudo variar en algo el concepto de la obra teatral. Puede afirmarse, por tanto, que se benefició más de SONRISAS Y LÁGRIMAS que la película de su trabajo, pues obtuvo un 2% de los beneficios de su estreno, llegando a cobrar una media de 1.000 dólares diarios durante los primeros tres años de exhibición del film.

Tanto Zanuck como Wise tuvieron claro desde un principio que la película no podía ser protagonizada por Mary Martin. La actriz tenía 55 años, y si bien en el teatro podía disimularse en parte su edad gracias a la relativa lejanía del público, los inevitables primeros planos del cine convertirían a su María en un personaje algo decrépito e incluso risible. Richard Rodgers habló del asunto con la Baronesa Von Trapp, y ambos coincidieron en que la única candidata aceptable para el papel era Doris Day, que aunque contaba ya 40 años de edad se conservaba divinamente y cantaba muy bien. Doris no convencía a Zanuck, que prefería a Debbie Reynolds, pero esta actriz no estaba disponible en aquellos momentos, así que la búsqueda de la estrella de la función prosiguió.

Por aquellas fechas estaba a punto de estrenarse, tras las inevitables previews para calibrar la respuesta del público, MARY POPPINS (Ídem, Robert Stevenson, 1964), y todo el mundo en Hollywood comentaba el espléndido trabajo de Julie Andrews en esta cinta de la Disney. Zanuck, guiándose como siempre por su instinto, se apresuró a ofrecerle a Julie el papel de María. La actriz aceptó de inmediato y firmó el contrato para hacer SONRISAS Y LÁGRIMAS incluso antes del estreno oficial de la fabulosa película de Walt Disney Productions. Zanuck, de todas formas, no podía evitar albergar algunas dudas sobre la idoneidad de Andrews, pues su impacto popular todavía estaba por demostrar. No obstante, tras el estreno de MARY POPPINS y su excelente acogida de público y crítica, las reticencias del veterano magnate cinematográfico desaparecieron en parte. Pero el resto del reparto elegido por Wise no era de su agrado, lo que provocó ciertas desavenencias entre él y el director. A decir verdad, toda la Industria conocía el talante absolutista de Zanuck, y en el fondo de sus diferencias de opinión con Robert Wise latía un enfrentamiento por la supremacía en el mando de la producción.

La elección del actor que debía encarnar a Georg Von Trapp agudizó los problemas entre ellos dos. Wise opinaba que no se debía desvirtuar el film con actores célebres pero completamente inadecuados, y apostó desde un principio por el competente pero relativamente desconocido actor canadiense Christopher Plummer. Zanuck podía imponer su criterio, y quiso dar el papel del capitán a Dean Martin. Con todo, Darryl podía ser obstinado, pero no tenía un pelo de tonto, y al final Wise logró convencerle de que Martin no daría el pego como noble austriaco.

Eleanor Parker, una antigua estrella en horas bajas, no convencía ni a Wise ni a Zanuck, pero dado que su personaje era muy secundario y poco relevante, realizador y productor estuvieron de acuerdo en incluirla en el reparto sin más discusiones.

El de la hija mayor, Liesl, era un personaje fundamental, sólo superado en importancia por los de María y Georg. Puesto que Wise no quería grandes nombres en el reparto, se hizo una selección entre varias jóvenes aspirantes a actrices, escogiéndose a Charmian Carr, una debutante de dulce apariencia, que parecía idónea para interpretar a la primogénita de Georg Von Trapp. Zanuck, aunque en su fuero interno sabía que Wise tenía razón al no querer actores demasiado populares en la película, sabía que el de Charmian Carr, una modelo sin experiencia en el cine, no era precisamente un nombre con posibilidades taquilleras y estaba seriamente preocupado por ello.

Richard Haydn asumió el rol de Max Detweiler, personaje ficticio lejanamente inspirado en el padre Franz Wasner. En cuanto a los niños, fueron encarnados por seis jóvenes actores. La más conocida de ellos es Heather Menzies, que interpreta a Louisa, y que logró desarrollar una carrera aceptable en el mundo de la interpretación, si bien a niveles muy discretos y básicamente televisivos, siendo más recordada por haber sido la esposa del popular Robert Urich. La pequeña Kym Karath, que da vida a Gretl, protagonizó una de las anécdotas más conocidas del rodaje. Se le cayeron todos los dientes, y como era del todo imposible esperar a que le saliera la nueva dentición, hubo que buscar un dentista que estuviera dispuesto a fabricar una dentadura postiza para ella en una noche. Kym Karath actuó durante casi todo el film con ese postizo, algo admirable tratándose de una niña de tan corta edad.

Marni Nixon, que puede ser considerada como toda una institución a la hora de dotar de voz a actrices incapaces de cantar, hizo doblete, pues además de interpretar a una de las monjas, dobló a Peggy Wood, la Madre Abadesa.

Sin embargo, los mayores problemas los causó la elección de Julie Andrews para dar vida a María, pues era público y notorio que en 1962, Julie, secundada por Carol Burnett, había protagonizado en el Carnegie Hall un espectáculo en el que ambas actrices satirizaban inmisericordemente THE SOUND OF MUSIC. Dicho espectáculo, titulado LA FAMILIA PRATT EN SUIZA (THE PRATT FAMILY IN SWITZERLAND), dirigido por Mike Nichols y Ken Welch, había sido televisado logrando una gran audiencia. En esta parodia Julie Andrews interpretaba a una trasunta de María Von Trapp, y Carol Burnett daba vida a su hija Cynthia, la mayor de 17 hermanos cantarines. Se parodiaban también las melodías compuestas por Rodgers y Hammerstein, y en conjunto venía a ser casi como una burla despiadada del famosísimo musical. Pero la cosa todavía era peor: tanto Julie como Carol habían expresado, públicamente y en numerosas ocasiones, su desprecio por lo que definían como un musical trasnochado, sólo apto para tontos de capirote, y siempre que se les presentó la ocasión se refirieron a THE SOUND OF MUSIC con declaraciones igualmente venenosas y despectivas. Semejantes opiniones, reproducidas hasta la saciedad por la prensa, provocaron un auténtico revuelo, y muchísimas personas calificaron a Julie Andrews de hipócrita y pesetera —por utilizar un término fácilmente entendible en España—, insistiendo en lo absurdo que resultaba el que ahora se aviniera a interpretar el personaje de María en serio y en una producción de empaque. A Zanuck estuvo a punto de darle una lipotimia, pues empezó a temer, con cierto grado de razón, que el protagonismo de Andrews pudiera evocar un recuerdo cómico en los espectadores, perjudicando al film. La verdadera Baronesa Von Trapp y Richard Rodgers, a los que no había hecho ninguna gracia la elección de Julie Andrews para protagonizar la película, pusieron el grito en el cielo e intentaron que se la expulsara de la producción. Pero Wise se erigió en defensor de la actriz, y mantuvo su firmeza incluso ante el propio Zanuck, que por un momento pareció flaquear y estar dispuesto a despedirla. Al final Zanuck cedió frente a Wise, pero hasta que la película no se estrenó, revelándose como un exitazo, no las tuvo todas consigo.

La actitud de Julie Andrews siguió siendo un tanto despectiva hacia el film, y en una ocasión llegó a decir en televisión: ¿Qué diablos se puede hacer en una película con monjas, siete niños y un país como Austria? No deja de resultar chocante que la actriz se expresara en semejantes términos, pues acababa de obtener un triunfo apoteósico interpretando a una niñera de Cuento de Hadas que, por la misma regla de tres, podría ser considerada, por cierta clase de público, tan ñoña como la María de SONRISAS Y LÁGRIMAS. Corrió el rumor de que Zanuck había llamado al orden a Andrews, prohibiéndole hacer según qué clase de comentarios públicos. Sea esto último cierto o no, el caso es que la actriz comenzó a mostrarse más comedida, aunque nunca dejó de considerar la película como una cursilada intrascendente. Según declaró años después, la mejor cinta de su filmografía es la que menos concuerda con su imagen pública característica: LA AMERICANIZACIÓN DE EMILY (THE AMERICANIZATION OF EMILY, Arthur Hiller, 1964), curiosamente uno de sus films menos conocidos.

Lo cierto es que Julie, a pesar de sus opiniones sobre la obra musical, mostró en todo momento una gran profesionalidad, y, en palabras de Robert Wise, era perfecta para interpretar a María. Se desenvolvía bien en papeles dramáticos, pero su portentosa voz, que alcanzaba las cuatro octavas, la convertía en la actriz ideal para protagonizar musicales familiares. Su padre, que también era su mentor, le había dicho en una ocasión: Algún día, Rodgers y Hammerstein escribirán canciones para ti. El vaticinio de su progenitor se había cumplido.

Durante el rodaje del film Julie se reveló como una persona cercana y carente de afectación, muy abierta y siempre dispuesta a trabajar duramente. Los niños de la película la adoraban, porque siempre era cariñosa y comprensiva con ellos, y con Charmian Carr se comportaba como una atenta hermana mayor. Simpática y natural, se ganó en muy poco tiempo el respeto y el cariño de todos los implicados en la producción.

El único miembro del reparto que no parecía congeniar mucho con Julie era Christopher Plummer, que estaba algo celoso de la preponderancia que se daba al personaje de María en detrimento, según él, del suyo propio. Con todo, lo que más molestaba a Plummer era no poder interpretar las canciones, pues estaba convencido de cantar bien, aunque no era cierto. Cuando supo que iba a ser doblado por Bill Lee, un crooner muy popular en el mundillo publicitario, se enfadó terriblemente, hasta el punto de abandonar el rodaje y recluirse en su casa de Palm Springs. La filmación tuvo que paralizarse durante unos días. El compositor Leslie Bricusse, buen amigo suyo, fue a verle a instancias de Wise, logrando convencerle para que volviera al trabajo. Durante el resto del rodaje Plummer se complació en desairar a Julie Andrews a las primeras de cambio, lo que tenía a Wise muy preocupado, pues temía que la actitud del actor causara problemas. Pero, como afirma el dicho castellano, dos no discuten si uno no quiere, y Julie no entró al trapo, observando en todo momento un comportamiento muy profesional. En sus apariciones en público, Plummer siempre se refería a la película como EL SONIDO DE LOS MOCOS (THE SOUND OF MUCUS), expresión que los críticos hicieron suya, pues les venía de perlas para definir una cinta a su juicio tan lacrimógena. A pesar de todo, Julie Andrews y Christopher Plummer acabaron por ser buenos amigos, por lo que debe ser verdad eso de que los polos opuestos se atraen.

La película comenzó a filmarse en la primavera de 1964. La primera secuencia que se rodó fue la de la tormenta, cuando los niños, asustados, se refugian en la habitación de la institutriz. El rodaje en Austria se prolongó durante once semanas, y además de los idílicos exteriores, también se rodaron algunas escenas de interior en el castillo de Frohnburg, que en el film es la mansión de los Von Trapp. El mayor inconveniente lo representaron las intensas lluvias, que retrasaron algo el trabajo y fueron un verdadero quebradero de cabeza para Wise. Éste deseaba que la película comenzara como una especie de homenaje al celebrado inicio de WEST SIDE STORY. En dicha cinta, la cámara recogía unas espectaculares vistas de Manhattan desde un helicóptero. Wise quería empezar SONRISAS Y LÁGRIMAS de un modo parecido, ofreciendo una vistosa panorámica aérea de los Alpes, mientras la cámara descendía en busca de Julie Andrews. Cuando Wise fue a rodar esta escena lucía el Sol, pero como poco antes había llovido y la tierra todavía no había tenido tiempo de absorber el agua, la colina elegida para el rodaje estaba chorreante, siendo casi un lodazal. Julie Andrews y el coreógrafo, Marc Breaux, dedicaron toda una agotadora jornada a ensayar diversos pasos y movimientos para intentar disimular la torpeza de moverse sobre un terreno así, pero al final tuvieron que dejarlo por imposible. Los pies de la actriz se hundían varios centímetros en el barro, hasta el punto de que quedaba literalmente pegada a la tierra. En semejantes condiciones, cualquier intento de bailar resultaba ridículo, por lo que hubo que posponer la filmación de la secuencia durante dos días, tiempo que tardó el prado en secarse por completo.

La Nonnberg Abbey, una vieja abadía de Salzburgo donde la verdadera María había sido novicia en el convento de benedictinas, apareció en el film, pero todas las escenas que se desarrollan en su interior fueron rodadas en unos decorados construidos a tal efecto en Hollywood. Las escenas correspondientes al Festival de Salzburgo se filmaron en la Felsenreitschule, una antigua escuela musical tallada en la roca. Entre los figurantes que representaban al público estaba nada menos que la auténtica María Von Trapp, que cobró por este trabajo los veinte dólares estipulados sindicalmente para los extras que trabajaban un día. La Baronesa Von Trapp insistió en conocer personalmente a Julie Andrews, y tras hablar con la actriz desaparecieron todas sus reticencias sobre ella. Incluso llegó a decir que Julie era sencillamente perfecta para el papel, y que seguramente la película la satisfaría más que la obra de teatro.

Concluido el rodaje, resultó que la película había costado 8 millones de dólares, incrementándose en un millón el presupuesto inicial debido al retraso provocado por las lluvias. El equipo había trabajado durante veintidós semanas, once en Austria y otras once en Hollywood. Cinco meses y medio de rodaje no es excesivo, sobre todo para un musical de la categoría de SONRISAS Y LÁGRIMAS. Por otra parte, la espectacularidad de la película reside en la vistosidad de los paisajes, y al no tener escenas de masas ni complicados números coreográficos, el trabajo de filmación fue relativamente sencillo.

Había llegado el momento de la verdad y Zanuck estaba visiblemente nervioso. La primera preview o proyección de prueba con público fue en el Mann Theater de Minneapolis, Minnesota, en febrero de 1965. Era un día frío, lluvioso y desapacible, típico de aquella época del año en el Medio Oeste, que no invitaba precisamente a salir; pero, contra todo pronóstico, el teatro se abarrotó. Dada la duración de la película se hizo un intermedio, durante el cual los asistentes aplaudieron entusiásticamente durante más de cinco minutos. Esta escena se repitió al final de la proyección, y en las tarjetas que el público rellena al finalizar este tipo de proyecciones-test, absolutamente todas las opiniones fueron favorables al film. Zanuck respiró tranquilo, y como agradecimiento al Mann Theater, dio instrucciones al Departamento de Publicidad de la Fox para que, a partir de entonces, todas las previews de los musicales del Estudio tuvieran lugar en aquel mismo cine.

El estreno oficial de la cinta fue el 26 de febrero de 1965 en el Carthay Circle Theatre de Los Ángeles. Asistieron, entre otras personalidades, Harry Belafonte, Helen Hayes, Samuel Goldwyn, Richard Rodgers y la viuda de Oscar Hammerstein II, que fue homenajeada en el baile que se celebró inmediatamente después, durante el transcurso del cual nuestro inimitable Salvador Dalí pronunció su célebre frase: Julie Andrews es tan buena actriz como yo buen pintor.

Zanuck tenía motivos para estar exultante, pues, tan sólo una semana después del estreno, ya estaban vendidas todas las entradas para las proyecciones de la película en Los Ángeles durante los tres meses siguientes. El estreno en Nueva York se realizó en la sala Rivoli, el 2 de marzo, con idéntico éxito.