LA I GUERRA MUNDIAL: UN CONFLICTO DE PELÍCULA
por Antonio Quintana Carrandi

Un breve repaso histórico

Gavrilo Princip asesina al archiduque Francisco Fernando
Gavrilo Princip asesina al archiduque Francisco Fernando

Hace un siglo Europa se volvió loca y se embarcó en una contienda absurda, que en un lapso relativamente corto de tiempo se convertiría en el primer conflicto global de la historia. El 28 de junio de 1914, un tarado nacionalista serbio, Gavrilo Princip, asesinaba al archiduque Francisco Fernando, heredero de la corona dual austrohúngara, y a su esposa Sofía. El complot, urdido por Dragutin Dimitrejic, jefe del Servicio Secreto serbio, con apoyo de la organización terrorista Mano Negra, podría haber sido un magnicidio más en la larga carrera criminal del nacionalismo. Pero los ánimos estaban exaltados, el centro de Europa era un polvorín y la compleja trama de alianzas y contra alianzas europeas se puso en marcha, conduciendo en breve al mundo a una orgía de sangre como no habían conocido los siglos. Apenas un mes después del atentado, Austria, gobernada con mano de hierro por un senil Francisco José I, que poco o nada tenía ya que ver con la leyenda romántica en torno a su amor por Sissi, declaró la guerra a Serbia. Rusia, que se arrogaba la defensa de los pueblos eslavos y que tenía una querencia especial por los serbios, declaró la guerra a Austria. El káiser Guillermo II de Alemania, que había alentado a los austriacos en contra de los serbios, vio la ocasión de quitar de en medio a Rusia y también se declararía en guerra con ella. Francia, como miembro de la Entente junto con Reino Unido y Rusia, entró en el conflicto en apoyo de esta última, pero también para recuperar Alsacia y Lorena, que había perdido frente a los prusianos tras la batalla de Sedan (2/9/1870), en el marco de la guerra franco-prusiana. Como en el ambicioso pero disparatado plan urdido en 1905 por el entonces jefe del Estado Mayor alemán, Alfred von Schlieffen, se contemplaba la invasión y conquista de Francia, los alemanes se congratularon de su entrada en la guerra, pues estaban convencidos de que, en unión de los austriacos, acabarían por aplastarla. Inglaterra, por su parte, mostró al principio un tibio apoyo a Francia y Rusia, sobre todo a la primera, que era su enemigo histórico y entonces también colonial, ya que los alemanes eran vistos por los ingleses como unos primos lejanos con los que quizá era posible un cierto entendimiento. Pero el plan Schlieffen, que fue modificado ligeramente en 1913 y ejecutado en 1914, incluía el asalto a la neutral Bélgica, a fin de poder rodear al ejército francés. Inglaterra, que había suscrito un tratado de defensa con Bélgica, intervino cuando el 4 de agosto las tropas alemanas cruzaron la frontera belga. Pero su intervención no estuvo motivada sólo por el deseo de cumplir sus compromisos con Bélgica; los británicos ansiaban conservar su supremacía naval, y si Alemania ocupaba los puertos belgas, eso significaría que no sólo desplegaría su flota a unos 200 km de Londres, sino que también tendría acceso al Atlántico, en vez de quedar circunscritas sus operaciones al Báltico y el Mar del Norte, como hasta entonces.

La guerra, que en principio y según los más optimistas iba a durar unos meses, se fue revelando como una larga y espantosa carnicería, a la que se habría podido poner fin rápidamente si se hubiera querido. Pero los políticos decimonónicos no veían más allá de sus intereses nacionales y aún personales, los militares estaban henchidos de autocomplacencia y la inmensa mayoría del pueblo llano, engañada y fanatizada por el patrioterismo más ramplón, convenientemente estimulado por los poderes públicos, hervía de furia belicista. Mientras las naciones enfrentadas hacían oídos sordos o se reían descaradamente de las sensatas propuestas del presidente estadounidense Thomas Woodrow Wilson (1856-1924), que opinaba que la guerra era horrible y haría retroceder la civilización dos o tres siglos, en países como España, que se mantuvo al margen del conflicto por una acertadísima decisión del gobierno presidido por don Eduardo Dato, la población quedó enfrentada entre los partidarios de la neutralidad y los de intervenir en la contienda. Estos últimos se dividieron, a su vez, entre aliadófilos y germanófilos, según las particulares ideas de cada cual. Lo cierto es que, salvo raras excepciones, nadie alabo la postura del señor Dato, aunque tiempo después, y a la vista de las consecuencias, muchos tuvieron que reconocer que había salvado a nuestro país de un desastre. Pero otros muchos siguieron pensando que España debería haber entrado en la guerra, como demuestra un comentario de Manuel Azaña, quien dijo: España fue neutral en La Gran Guerra porque no podía ser otra cosa. Como si se lamentara de que nuestra patria no hubiera podido participar en aquella locura.

El mundo, pero sobre todo Europa, se transformó en un inmenso campo de batalla durante cuatro largos años. La tecnología había avanzado más rápido que la mentalidad militar, y en consecuencia, se prolongó de 1914 a 1918 la guerra de trincheras, de posiciones, en la que morían miles de hombres jóvenes cada día para conquistar unos metros de terreno enlodado, que poco después eran reconquistados con idéntico coste en vidas humanas. Hubo intentos de hacer avanzar algo las operaciones, el más famoso de los cuales fue la desastrosa aventura de Gallipoli, emprendida a instancias de un poco inspirado Winston Churchill, que se saldaría con una derrota aliada total y miles de turcos, ingleses, australianos y neozelandeses muertos. A esas alturas, nadie en su sano juicio hablaba ya de una guerra corta. Los civiles, horrorizados por lo que tenían que sufrir en sus carnes, sentían también flaquear su fervor patriótico por lo que contaban los que tenían la suerte de volver del frente más o menos ilesos. Pero la propaganda gubernamental era omnipresente y machacona, insistiendo en lo justa que era la causa propia y magnificando la vileza del enemigo. Los gobiernos utilizaban todos los medios a su alcance para adoctrinar a la población, y entre esos medios destacó uno aparecido dos décadas atrás: el cinematógrafo.

El cine como arma de propaganda

La Gran Guerra fue el primer conflicto en el que se recurrió al poder de las imágenes. La propaganda gubernamental utilizó de forma masiva el cartel o póster, que había alcanzado gran difusión a finales del siglo pasado, y la prensa, que complementaba los mensajes de los carteles con informaciones sobre el enemigo como poco exageradas, cuando no completamente falsas. Pero lo más eficaz fue el cine. En 1914, mientras en USA un joven rebautizado como John Ford iniciaba su brillante carrera, los Estados Mayores, que hasta entonces no habían prestado excesiva atención al relativamente novedoso invento, comenzaron a vislumbrar sus enormes posibilidades. Cuando se desataron las hostilidades descubrieron, con asombro, que el cine podía ser usado para exacerbar los ánimos de la población y no tardaron en recurrir a él. En 1908 la firma Pathé había inventado el documental, un corto noticiario que se proyectaba en los cines antes de la película principal, y los expertos en propaganda y guerra psicológica decidieron utilizarlo como plataforma para sembrar entre los ciudadanos un clima de odio y animadversión hacía el enemigo. Francia creó en 1915 la Sección Cinematográfica del Ejército (Section Cinématographique de I´Armée /SCA), que precedería incluso a la Sección Fotográfica del Ejército (Section Photographique de I´Armée /SPA), lo que da idea de la visión de los militares galos. También se creó el denominado cine de campaña o cinema aux poilus y el de acuartelamiento. Este último tuvo una importancia capital, pues su misión no era otra que la de proyectar a los soldados films de adoctrinamiento político y moral. Desde 1915 hasta el final de la guerra se rodarían más de mil películas, notables documentos visuales si se quiere, pero tremendamente falsas y alienantes la mayoría de ellas. A ello contribuyó la creación en 1916 de la primera Comisión Nacional de Control y Examen Cinematográfico, un organismo pensado para implantar una férrea censura no sólo en las producciones fílmicas del gobierno, sino también en las civiles. Ese mismo año Alemania fundo la Oficina de Imagen y Filmaciones del Cuartel General del Ejército o BUFA (Das Bild-un Filmamt), idea del jefe del departamento militar del Ministerio de Relaciones Exteriores, teniente coronel Hans von Haeften. No fue tan eficaz como el servicio francés, pero cumplió sus objetivos. En 1917 se convertiría en la UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft), firma comercial que absorbería algunas empresas civiles en años posteriores, como la Messter, la Decla y la Projections, y que con la participación financiera del Estado (un tercio de la inversión) y las aportaciones de empresas como la Krupp (que fabricaba armas y municiones) y la Stinnes, acabaría deviniendo con el paso del tiempo en los Estudios de cine más importantes de Europa y en potente brazo de la propaganda nacionalsocialista con la llegada al poder de Adolf Hitler.

Los EE. UU., que se resistían ferozmente a entrar en el conflicto, se vieron obligados a hacerlo en 1917, cuando se descubrió que Alemania pretendía provocar la guerra entre México y USA sólo para mantener a los americanos apartados de lo que ocurría en Europa. El telegrama enviado por Arthur Zimermman, Ministro de Asuntos Exteriores germano, al embajador alemán en Ciudad de México, descifrado por los británicos y puesto en conocimiento del presidente Wilson, no dejaba lugar a dudas. Zimermman, cogido en falta, hubo de admitir públicamente sus siniestras intenciones, lo que precipitaría una declaración de guerra de los Estados Unidos. Aunque la indignación ciudadana era la tónica general, Wilson, que nunca había querido la guerra al igual que la mayoría de los estadounidenses, sabía que era necesario hacer comprender al pueblo la necesidad de la misma, así que optó por utilizar los servicios de una agencia ya existente, el Comité de Información Pública o CPI (Committe on Public Information), conocido como el Comité Creel por el apellido de su presidente, para vender la conflagración a sus compatriotas. Le repugnaba hacerlo, pero no le quedaba más remedio, porque, a la pretensión germana de enfrentar a México con USA, había que añadir el peligro que representaría una Europa dominada por Alemania, en la que la democracia y el parlamentarismo serían arrancados de raíz y se impondría el militarismo más agresivo. Por otra parte, al reiterado incumplimiento alemán de sus compromisos sobre guerra submarina contra navíos americanos o en los que viajasen ciudadanos de tal nacionalidad, era preciso sumar el elevado riesgo que para la banca estadounidense, que había prestado ingentes fondos a las naciones de la Entente, significaría una victoria germana. Pero hay que decir, en honor a la verdad, que éste último punto, si bien sopesado por Wilson, no fue, como pretenden algunos historiadores, el más determinante de todos a la hora de empujar a USA al conflicto. Wilson, a pesar de su condición de sureño y su tendencia a tratar a los negros de forma paternalista, era un idealista convencido de que la paz era el camino, y de que la guerra sólo traería miseria y desolación al mundo. Como se ha dicho, fue empujado a la lucha por los reiterados incumplimientos por parte de los teutones de los acuerdos que habían suscrito, por el telegrama de Zimmerman y por el convencimiento de que una victoria de Alemania erradicaría la democracia de Europa. Sus difíciles decisiones contribuirían a que EE. UU. se convirtiera después en la primera potencia mundial. En cuanto al CPI, no puede dudarse de su eficacia en combinación con las producciones de un incipiente Hollywood; pero también es cierto que cometió muchos errores y tuvo pifias notables, además de recurrir frecuentemente a la mentira en su afán por presentar a los hunos como peligrosos para América.

En Inglaterra la propaganda tuvo, incluso más que en otros países, un marcado componente difamatorio, al que no fue ajeno el cine. No existía organismo propagandístico alguno al estallar el conflicto, pero pronto asumió esas funciones la Oficina de Propaganda de Guerra (War Propaganda Bureau /WPB), dirigida por Charles Masterman. Además de contratar a escritores como Arthur Conan Doyle o H. G. Wells para promocionar la guerra, con vistas a influir en la opinión americana para que USA entrase en la conflagración del lado de la Entente, el WPB se ocupó de la producción de películas. El organismo sería absorbido por el Departamento de Información (Information Department) en 1917, bajo la dirección de John Buchan, político y periodista que tres años antes había publicado su novela LOS TREINTA Y NUEVE ESCALONES, llevada al cine tiempo después por Alfred Hitchcock en TREINTA Y NUEVE ESCALONES (THE THIRTY-NINE STEPS, 1935). Este hombre destacaría por su relativa objetividad, un tanto alejada del propagandismo puro y duro, por lo que fue muy eficaz sin apenas caer en la falacia. Su organización pasaría a formar parte más tarde del Ministerio de Información creado por Lord Beaverbrook. En lo que se refiere a la propaganda, y si exceptuamos parte de la producción atribuida a Buchan, tal ministerio destacaría por su tendencia a la difamación. Las atrocidades alemanas fueron exageradas al máximo, incluyendo violaciones colectivas, asesinatos en masa de civiles desarmados, e incluso ejecuciones de jóvenes y mutilaciones de niños, llevadas a cabo éstas últimas supuestamente por matronas germanas. Tal despliegue de vesania propagandística exacerbó la inquina anti teutona del pueblo, pero lo cierto es que se trataba de exageraciones o elaboradas mentiras. Tras el armisticio, cuando salieron a la luz pública los falsos crímenes atribuidos por las autoridades británicas a los alemanes, el impacto en la sociedad fue brutal. A la larga, tendría un lamentable efecto secundario: cuando, dos décadas más tarde, se informó a los británicos de las monstruosidades que estaban cometiendo los nazis en la Europa ocupada, mucha gente creyó que aquello era otra maniobra de la propaganda oficial.

En general, el cine tuvo un papel decisivo en el esfuerzo de guerra, siendo Francia la que más y mejor empleó el nuevo invento, con una impresionante red de más de cuatrocientas salas de proyección distribuidas por toda la geografía gala, además de realizar giras cinematográficas por las zonas rurales, cuya función era elevar la moral de la retaguardia. Todas las naciones, en mayor o menor medida, recurrieron al cinematógrafo para lanzar sus mensajes. El artefacto de los hermanos Lumiere y otros pioneros se había transformado en un arma propagandística muy útil. Pero, además, ya había demostrado sus posibilidades dramáticas, y la Primera Guerra Mundial o Gran Guerra le permitiría ponerlo de relieve en un puñado de obras memorables.

El cine durante la contienda

Durante los cuatro años que duró la guerra se produjeron miles de cintas destinadas a la retaguardia, generalmente cortometrajes de acentuado corte propagandístico. Una imagen repetida hasta la saciedad era la del campo de batalla cubierto de cadáveres enemigos, mientras los nuestros avanzaban gallardamente, a la vez que el pianista de la sala interpretaba una pieza patriótica. Cada cierto número de fotogramas se intercalaban rótulos, en los que se hacía hincapié en la valentía de los soldados propios, la gloriosa misión que llevaban a cabo y la maldad del contrario. Era lo mismo en Francia, Alemania o en cualquiera de los países que se hallaban inmersos en el conflicto. Lo único que cambiaba eran los roles atribuidos a cada cual. Huelga decir que casi todas estas películas habían sido filmadas muy lejos del frente, y que su contenido no incluía ni una sola de las miserias por las que pasaban los soldados. No se veían cuerpos destrozados por las bombas, ni acribillados por las ametralladoras, ni heridos aullando de dolor en tierra de nadie, sin esperanza de recibir auxilio; y en cuanto a la vida en las trincheras, nada tenía en común lo que se veía en los cines con la horrible realidad. Así mismo, se procuraba magnificar las bajas sufridas por el contrario, a la vez que se minimizaban las propias. Así era, a grandes rasgos, el cine documental que podía verse en retaguardia.

El cine comercial, en parte al menos y a pesar de la durísima censura, intentó dar una visión más realista de la conflagración, aunque estuviese muy marcado por el patriotismo. Sus autores no podían narrar en imágenes y con absoluta crudeza los horrores de la guerra, porque los censores se habrían lanzado sobre ellos con las consecuencias que cabe prever; pero sí podían tratar de sugerirlos, aunque muy veladamente, en el marco de unas historias centradas en las consecuencias del conflicto para la gente normal. En aquellos cuatro años se produjeron numerosos films, muchos de ellos hoy desaparecidos y de los que sólo se tienen referencias, en los que, a pesar del patrioterismo que lo envenenaba todo, sus realizadores trataron de ser críticos con la verdad oficial. Por otra parte, hubo un puñado de cineastas que, si bien pusieron su talento al servicio de su país, veían la guerra como algo quizá inevitable, pero abogaban por poner fin cuanto antes a semejante horror. Y entre ellos destacó Charles Chaplin.

En 1914 Chaplin prácticamente acababa de iniciar su carrera, pero ya era bastante famoso. En años posteriores, mientras Europa caía en las garras del segundo jinete del Apocalipsis, el personaje de Charlot iría haciéndose tremendamente popular, sobre todo entre los soldados aliados, que de vez en cuando podían ver, si tenían suerte, una película suya. El 4 de abril de 1917, unos días después del hundimiento del buque norteamericano Aztec cerca de Brest, el Senado de EE. UU. votó a favor de la entrada en la guerra por ochenta y dos votos contra seis. Chaplin, que era británico y jamás renunció a su nacionalidad, puso su talento al servicio de los aliados, con el fin de convencer a los estadounidenses de la necesidad de ir a la guerra para frenar a los imperios centrales. No obstante, en USA había mucha reticencia a entrar en el conflicto, a pesar de los ataques que sufrían de continúo sus barcos. El pueblo norteamericano, auténtico crisol de razas y culturas, estaba formado por gentes llegadas de todo el orbe, en especial de los países que ahora estaban enfrentados. Las autoridades, que no deseaban exacerbar aún más la inquina existente entre las diversas comunidades que formaban el país, tuvieron que ir con mucho tiento en este asunto. Lo que no impediría, por desgracia, que buena parte de la población, harta de la prepotencia germana y de sus constantes tropelías, la emprendiera contra los inmigrantes y los descendientes de inmigrantes alemanes; los cuales, justo es decirlo, nada tenían que ver con lo que hacía el gobierno alemán. La función de Chaplin y otras estrellas del celuloide era alentar la entrada de USA en la guerra, a la par que hacer una clara distinción entre la agresividad alemana en Europa y la población de origen germano de Estados Unidos, plenamente integrada en la sociedad estadounidense.

CORAZONES DEL MUNDO
CORAZONES DEL MUNDO

Dos fueron las principales aportaciones cinematográficas de Chaplin al esfuerzo de guerra. En ambas su personaje, el pequeño vagabundo, realiza heroicas proezas militares, un tanto torpes pero muy efectivas al final, para regocijo de sus seguidores. Las películas fueron ARMAS AL HOMBRO (SHOULDER ARMS) y OBLIGACIONES (THE BOND), ambas de 1918. Si bien la primera de ellas fue rodada como tributo de Chaplin a la alta estima en que le tenían los soldados, la segunda no ocultó su carácter de film concebido para vender Bonos de Guerra, como revela su título original. El mismo año, el padre del cine tal y como lo conocemos, el gran David Wark Griffith, estrenaría CORAZONES DEL MUNDO (HEARTS OF THE WORLD), su particular contribución al esfuerzo bélico, una película antigermana muy emotiva, fiel a su estilo característico. Estás cintas no dejaban de ser, en líneas generales, producciones propagandísticas, pero la especial sensibilidad de sus autores las elevaba muy por encima de su carácter de films coyunturales. En todo caso, su valor artístico era muy superior al de documentales como LA BATALLA DEL SOMME (THE BATTLE OF SOMME, William F. Jury, 1916), una recreación light de aquella carnicería, a mayor gloria del ejército británico. Tuvo mucho éxito y estaba bien realizado, pero los supervivientes de aquel enfrentamiento, en el que murieron decenas de miles de hombres por cada bando, siempre la consideraron una película tremendamente falsa. Lo que no impediría que la incluyeran hace unos años en el registro de la Unesco, como patrimonio documental de interés universal. Otra de las más representativas de esta tendencia puramente propagandista fue JUANA DE ARCO (JOAN, THE WOMAN, Cecil B. DeMille, 1917), aparatosa cinta de ciento treinta y ocho minutos, en la que nada menos que el espíritu de Juana de Arco acaba guiando al ejército francés contra los alemanes durante la Gran Guerra, merced a una espada mítica hallada por un oficial inglés que ha tenido una visión. La película recurría a una heroína de la historia francesa y al inefable y chovinista patrioterismo galo para presentar una narración a todas luces fantástica y por tanto imposible, que sin embargo tuvo mucho éxito. Como todos los films de su director, era muy espectacular, pero la dirección de actores dejaba mucho que desear. Huelga decir que resultó inferior en todo a las obras de Chaplin o Griffith. También fue muy popular LA VIDA Y LA HISTORIA DE DAVID LOYD GEORGE (THE LIFE AND THE STORY OF DAVID LLOYD GEORGE, Maurice Elvey, 1918), film dedicado a glosar la figura del político liberal que, como Primer Ministro, dirigiera el gobierno británico durante la Gran Guerra. Como dato curioso, cabe mencionar que en esta película intervenía como actriz Alma Reville, la esposa de Alfred Hitchcock, que posteriormente colaboraría con su marido durante toda la carrera de éste, ejerciendo tanto de guionista en la sombra como de asesora.

Francia fue extraordinariamente prolífica en la producción de películas ambientadas en la guerra, muchas de ellas lamentablemente desaparecidas. Dado que su país fue duramente castigado por la contienda, la cinematografía gala, férreamente controlada por el gobierno, se mostró muy activa, estrenando cada poco películas y documentales para levantar la moral de un pueblo que tenía al enemigo en casa. Esa fue la razón de ser de LOS NIÑOS FRANCESES EN LA GUERRA (LES ENFANTS DE FRANCE ET DE LA GUERRE, Henri Desfontaines, 1918), donde se recreaba el supuesto día a día de los poilus a través de los ojos de una niña. Ese control draconiano de la producción fílmica impediría que obras dotadas en principio de cierto interés, como LA NAVIDAD DEL SOLDADO FRANCÉS (LE NOÉL DU POILU, Louis Feuillade, 1915), se salieran de los estrechísimos márgenes de la propaganda, deviniendo en cintas curiosas pero nada más.

En Alemania también hubo intentos de hacer un cine comercial ambientado en la guerra, pero, como en toda dictadura que se precie, la vesania censora estaba a la orden del día, así que era muy difícil, por no decir imposible, realizar películas con algo de crítica. Con todo, se produjeron algunas cintas interesantes como LA HISTORIA DEL Dr. HART (DAS TAGEBUCH DES Dr. HART, Paul Leni, 1916), que si bien no dejaba de ser un film de propaganda, poseía innegables valores cinematográficos. El médico del título era un buen alemán, amigo de algunos extranjeros, a los que no dudaba en atender cuando caían heridos en el frente y pese a su condición de enemigos, ejemplificando así la superioridad moral germánica.

No puedo concluir este apartado sin mencionar un film curioso de la época, POR LA PATRIA (PRO PATRIA, August Blom, 1915), llamativa aproximación del cine danés al tema bélico, en un drama pro aliado al uso, del que por desgracia tan sólo he podido ver algunos minutos.

En general, el cine producido entre 1914 y 1918 llevó la impronta propagandística, por más que unos pocos autores intentaran realizar películas algo más críticas. Habría que esperar hasta el armisticio del 11 de noviembre de 1918 para que el cine se lanzara de lleno sobre la guerra, aunque con frecuencia ésta sirviera para ambientar tremebundos melodramas como UN AMOR DESCONOCIDO (THE UNKNOWN LOVE, Léonce Perret, 1919), una de las primeras cintas producidas en USA tras el fin de la contienda. En la década de los 20, considerablemente atenuada la censura, aunque no desparecida, verían la luz algunos de los films más memorables ambientados en la Gran Guerra.

Los años 20

Los años 20 fueron muy difíciles en una Europa devastada y arruinada por la guerra, pero en USA era distinto. No habían estado ni siquiera un año en el conflicto, sus ciudades se hallaban intactas y gozaban de una economía floreciente. Si se exceptúan las muertes producidas por la mal llamada gripe española, pandemia que afectó a todo el planeta, y los estragos provocados por la impopular Ley Volstead o Ley Seca, de reciente implantación y que nadie respetaba, Estados Unidos se hallaba en un buen momento de su historia. A la larga, los fallos del sistema financiero y ciertas prácticas dudosas darían al traste con aquella prosperidad; pero de momento, las cosas iban relativamente bien.

EL GRAN DESFILE
EL GRAN DESFILE

Hollywood, que apenas unos años antes era tan sólo un suburbio de Los Ángeles, crecía a marchas forzadas. Ya se hablaba de una auténtica fábrica de sueños, las películas eran producidas en sus Estudios a un ritmo trepidante, casi industrial, y la Gran Guerra se convirtió en un tema recurrente en muchas de ellas, a pesar de los resquemores y malos recuerdos que traía consigo; o, quizá, por eso mismo. La década de los felices 20 se inició con un melodrama memorable, HUMORESQUE (Idem, Frank Borzage, 1920), que presentaba las vivencias de unos personajes anónimos, que se habían alistado convencidos de lo justa de la contienda, para regresar a la vida civil con sus sueños y esperanzas rotos. Film comercial pero muy crítico, sería uno de los primeros en presentar con seriedad y cierto rigor histórico las terribles consecuencias que para la gente normal había tenido la Gran Guerra. No podemos olvidar tampoco LOS CUATRO JINETES DEL APOCALIPSIS (THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE, Rex Ingram, 1921), según la excelente novela de nuestro compatriota Vicente Blasco Ibáñez, que sería rodada en 1962 de nuevo con el mismo título, pero ambientando la acción en la II Guerra Mundial, por Vincente Minnelli. No obstante, a juicio del modesto cinéfilo que suscribe, la mejor película rodada aquellos años, la que devendría en obra maestra indiscutible, fue EL GRAN DESFILE (THE BIG PARADE, King Vidor, 1925), film en el que su director ofrecía una visión nada complaciente del horroroso conflicto. Aunque Vidor no pudo hacer exactamente la película que deseaba, debido a la omnipresente censura, al menos logró transmitir a los espectadores una gran parte del horror vivido por los soldados y la angustia de los que, en casa, ansiaban su regreso. La cinta hubo de plegarse a la sacrosanta comercialidad, pero aún así Vidor consiguió rodar una hermosa historia antibelicista, en la que se pone el acento en la inutilidad de la guerra y las terribles consecuencias que sufren los que toman parte en ella. Tuvo mucho éxito, algunas asociaciones de veteranos alabaron su realismo y, por si fuera poco, su escena final sería calcada nada menos que en LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ (GONE WITH THE WIND, Victor Fleming, 1939). Notable fue también ALAS (WINGS, William A. Wellman, 1927), que pasaría a la historia por sus espectaculares tomas aéreas, además de por ser el primer film que ganó el Oscar a la mejor película el año que se crearon los premios. Al año siguiente se estrenaría CUATRO HIJOS (FOUR SONS, John Ford, 1928), drama bélico en el que su director proponía una reflexión sobre la estupidez de la guerra, a la vez que trataba algunos de sus temas preferidos, como la desmembración de la familia a causa de una circunstancia externa. En esta cinta, tres hijos de una viuda de Baviera se alistan en el ejército alemán, mientras que el cuarto, emigrado a USA, se enrola en el ejército estadounidense para enfrentarse a los germanos, lo que deviene en una tragedia familiar filmada con exquisito mimo por Ford. Esta obra, bastante exitosa en su momento, conocería un remake en 1940 de la mano de Archie Mayo, ambientado en la II Guerra Mundial, que también sería muy popular, pero que, al no tener la peculiar impronta del maestro, devendría en un film correcto pero absolutamente coyuntural.

La llegada del sonoro en 1927 impondría una nueva forma de hacer cine. Ahora ya era posible escuchar el bramido de las explosiones, el tableteo de las ametralladoras, los gritos de dolor de los heridos de muerte... El Séptimo Arte por fin podría transmitir en toda su crudeza el espanto de la guerra, y la siguiente década iba a ser pródiga en films ambientados en el conflicto de 1914/1918, algunos de ellos verdaderos incunables del celuloide.

La eclosión de los años 30

Esta fue, sin duda, la década en la que más películas sobre la Gran Guerra se rodarían. Habían transcurrido apenas doce años del armisticio, y aunque los organismos censores seguían lastrando la producción cinematográfica, había mucha más libertad creativa que antes. En consecuencia, los cineastas abordaron el tema de la guerra con una óptica más realista, aunque continuaron rodándose films que la glorificaban. A principios del decenio, no obstante, primaba una visión crítica del conflicto, patentizada en unas obras de marcado cariz pacifista. La película más importante rodada durante aquellos años quizá sea SIN NOVEDAD EN EL FRENTE (ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT, Lewis Milestone, 1930), basada en la novela del mismo título que un año antes publicara Erich María Remarque (1898-1970). El autor, combatiente en el ejército alemán, trasladó al papel sus experiencias en una obra magistral, que está considerada el paradigma de la literatura antibelicista. La historia de un pelotón de soldados alemanes en el frente occidental, contada por alguien que había vivido situaciones similares, fue un auténtico bestseller, y la cuidada adaptación que llevó a cabo Milestone acabó por inmortalizar la obra. Curiosamente, tal vez el mejor propagandista de la novela de Remarque fuera el mismísimo Hitler. Cuando éste llegó al poder en 1933, una de las primeras cosas que hizo fue prohibir ese libro, además de la película, por considerar que denigraba a la raza germánica y, sobre todo, por ser un descarnado alegato antibélico. Como ocurría con todo lo que prohibían los nazis, tanto la novela como la película inspirada en ella alcanzaron gran difusión en el resto del mundo. Sea como fuere, lo cierto es que Milestone realizó una cinta conmovedora, cuyo mensaje pacifista sigue vigente aún hoy. Film atemporal, conoció una versión televisiva en 1979, obra de Delbert Man y también muy estimable, que cosechó numerosos premios.

SIN NOVEDAD EN EL FRENTE
SIN NOVEDAD EN EL FRENTE

No sólo en USA predominaba la línea pacifista. En Alemania, que había sufrido lo indecible las consecuencias de la guerra, aunque sus ciudades casi no habían sido tocadas, también existía una vertiente cinematográfica dispuesta a revisar la experiencia bélica desde una óptica realista. La mejor película germana de aquel tiempo fue CUATRO DE INFANTERIA (WESTFRONT 1918, Georg Wilheim Pasbt, 1930), con guión de Ladislaus Vadja basado en la exitosa novela de Ernst Johannsen. La obra seguía la senda de SIN NOVEDAD EN EL FRENTE, pues presentaba las vicisitudes de cuatro soldados alemanes que luchan contra los franceses, mientras en la retaguardia germana las cosas van empeorando y el hambre se enseñorea del país. No tan redondo como el de Milestone, fue no obstante un film extraordinario, que tenía el aliciente de haber sido producido en la nación que había perdido la guerra. Su perspectiva antibélica cautivó a un pueblo todavía aterrorizado por la conflagración, convirtiéndose en un éxito de taquilla en su estreno. Por desgracia, la República de Weimar estaba dando sus últimos coletazos. Aunque nadie podía saberlo aún, el futuro estaría marcado por el ascenso del nacionalsocialismo, y cuando los nazis alcanzaran el poder, apenas tres años más tarde, prestarían especial atención al cine, promoviendo cintas probélicas más a tono con el ardor guerrero de Hitler y sus acólitos.

CUATRO DE INFANTERÍA era una película más que buena, pero el cine que se consumía en el mundo era básicamente americano. Hollywood inundó el mercado de films que tenían como marco dramático la Gran Guerra, siendo uno de los más populares EL PUENTE DE WATERLOO (WATERLOO BRIDGE, James Whale, 1931), folletinesca historia que, nueve años después, volvería a realizar con mucho más talento y un reparto más adecuado Mervyn Leroy. ADIÓS A LAS ARMAS (A FAREWELL TO ARMS, Frank Borzague, 1932), emotiva adaptación de un libro de Ernest Hemmingway, que también había participado en la contienda como corresponsal y conductor de ambulancia, fue la segunda película más importante de aquella década, tras la obra de Milestone. Clásico indiscutible no sólo del cine bélico, sino también del romántico, su impactante final todavía pone la carne de gallina al espectador, gracias a la genial interpretación de un joven Gary Cooper. Como sucedería con otros muchos films de la época, sería adaptado nuevamente años más tarde, en concreto en 1957, en una algo fallida superproducción dirigida por Charles Vidor.

Permítaseme ahora decir algo sobre el mejor director de la historia del cine y mi cineasta favorito. John Ford, maestro de maestros, tocaría el tema de la I Guerra Mundial en pocas películas, pero muy superiores a la media todas ellas. Además de la citada CUATRO HIJOS, rodada la década anterior, durante los años treinta verían la luz PEREGRINOS (PILGRIMAGE, 1933), PAZ EN LA TIERRA (THE WORLD MOVES ON, 1934), LA PATRULLA PERDIDA (THE LOST PATROL, 1934) y PATRULLA SUBMARINA (SUBMARINE PATROL, 1938), cuatro obras muy fordianas en las que la guerra tenía una importancia capital, si bien los intereses narrativos de Ford iban por otros derroteros, más acordes con su particularísima forma de entender el cine. Aunque no son las obras más populares del maestro, todo aquel que se considere fordiano, cinéfilo o, simplemente, aficionado al cine clásico, debe verlas, pues se trata de cintas poco conocidas pero muy notables.

Los treinta fueron una época convulsa, marcada por la depresión económica de 1929, la pobreza y el vertiginoso ascenso del comunismo y el nacionalsocialismo, dos ideologías igual de abyectas, que cubrirían el mundo de sangre, crímenes y desolación. La crispación internacional iba en aumento, espoleada por Hitler, Stalin e Hiro - Hito, tres monstruos ávidos de poder que empujarían al mundo a una segunda Gran Guerra, mucho más espantosa y destructiva que la anterior. El cine trataba de templar los ánimos, recordando a través de sus guiones lo que había significado para el pueblo llano la I Guerra Mundial. Pero las cosas estaban cambiando y no para mejor. Las naciones gobernadas por déspotas sanguinarios, como Alemania y la URSS, impusieron una cinematografía agresiva, probélica, en la que ya no tenían cabida los postulados pacifistas. Mientras que en EE. UU., Reino Unido y Francia los cineastas intentaban alertar del peligro que representaban el belicismo y sus apóstoles, en Alemania se incitaba al revanchismo a través de unas películas concebidas para adoctrinar a las masas estultas. Tales prácticas, sumadas a la explosiva situación internacional, provocarían un lento pero perceptible viraje de las cinematografías democráticas hacia posturas más radicales. Aunque seguía mostrando la guerra como un horror sin límites, el cine que se hacía en los países democráticos comenzó a dejar ver que tal vez un nuevo conflicto era inevitable, y que había que estar preparados llegado el caso.

La UFA, auténtico Hollywood a la europea, hizo honor a sus orígenes militares poniéndose al servicio de los nazis casi desde el primer momento. Como respuesta a la pacifista CUATRO DE INFANTERÍA produjo TROPAS DE ASALTO 1917 (STOFSTRUPP 1917, Ludwig Schmid-Wildy / Hans Zöberlein, 1934). Una población paulatinamente fanatizada por los nazis, e irritada por las durísimas condiciones impuestas a Alemania por el Tratado de Versalles, acogió con entusiasmo esta cinta, decididamente exaltadora de las virtudes castrenses del pueblo alemán. Basada en parte en las propias experiencias guerreras de uno de sus directores, Zöberlein, narradas en su libro de memorias FE EN ALEMANIA, contó con un gran apoyo de Hitler. El partido nazi no sólo corrió con buena parte de los elevados costes de producción. Además el gobierno puso a disposición de Schmid - Wildy y Zöberlein centenares de hombres de las SA y del ejército, que actuaron de extras. A nivel técnico es un film de factura impecable, pues se llegó al extremo de utilizar fuego real durante el rodaje. En el aspecto argumental, se trata de una obra falsa y muy alienante, propaganda pura y dura, destinada a exacerbar aún más el afán de venganza de una sociedad que estaba enfermando a pasos agigantados.

Hollywood, mientras tanto, seguía rodando cine con la Gran Guerra como marco, aunque las historias tenían cada vez más un componente de advertencia de cara al nuevo conflicto que se adivinaba en el aire. LA ESCUADRILLA DE LA AURORA (THE DAWN PATROL, Edmund Goulding, 1938) fue un correcto remake de LA ESCUADRILLA DEL AMANECER (THE DAWN PATROL, Howard Hawks, 1930), muy representativa del cine hecho en aquel tiempo. Conforme avanzaba la década y se iban oliendo las intenciones de Hitler, se fueron estrenando films que advertían con más claridad sobre el peligro germano revisando el reciente pasado. Uno de los más exitosos fue EDITH CAVELL (NURSE EDITH CAVELL, Herbert Wilcox, 1939), recreación de la vida, actividades y muerte de una enfermera inglesa afincada en Bruselas, que dirigía una red clandestina de ocultación y fuga de soldados aliados. Descubierta por los alemanes, fue condenada a muerte. Los esfuerzos diplomáticos de varias naciones neutrales, entre las que, para nuestro eterno orgullo, tuvo un papel más que destacado España, no hicieron vacilar a los militares germanos, que fusilaron a la señora Cavell el 12 de octubre de 1915. El film, que pretendía hacer recapacitar al espectador sobre los peligros del militarismo alemán, contó con grandes interpretaciones de Anna Neagle, de Edna May Oliver —muy popular por su papel de la tía March en LAS CUATRO HERMANITAS (LITTLE WOMEN, George Cukor, 1933) — y George Sanders. En Inglaterra también se produjeron algunas buenas cintas de tema bélico, destacando EL AGENTE SECRETO (THE SECRET AGENT, Alfred Hitchcock, 1936), intriga de espionaje que fue una personalísima aproximación del mago del suspense a la Gran Guerra, o EL ESPÍA EN NEGRO (THE SPY IN BLACK, Michael Powell, 1939), centrada en las operaciones submarinas germanas contra la base británica de Scapa Flow, y con una gran actuación del alemán Conrad Veitd, que había abandonado su país por el cariz que tomaban las cosas con los nazis en el poder.

LA GRAN ILUSIÓN
LA GRAN ILUSIÓN

En Francia se impuso a principios de los 30 una línea pacifista, patentizada en films como LAS CRUCES DE MADERA (LES CROIX DE BOIS, Raymond Bernard, 1932). Pero las cosas se fueron complicando, y la nación gala, que se había mostrado especialmente intransigente con Alemania por razones obvias, pero también por culpa de un político tan peligroso y radical como George Clemanceau (1844-1929), muy alejado de la serena sensatez que caracterizó a Thomas W. Wilson y que avivaría las ansias de revancha alemanas con su inquina irracional y sus disparatadas exigencias, sabía que era un objetivo prioritario para los nazis. En consecuencia, el cine francés tendría en aquellos años una marcada línea antialemana, mucho más notoria a finales de la década, cuando la guerra se adivinaba ya como inevitable. En dicha vertiente se inscribiría AL SERVICIO DE FRANCIA (MARTHE RICHARD AU SERVICE DE LA FRANCE, Raymond Bernard, 1937), dramatización de las actividades de una famosa espía gala. El pacifismo, no obstante, seguía primando entre ciertos cineastas comprometidos, que albergaban la esperanza de inculcar algo de sensatez en el público con sus películas. Jean Renoir, que luego emigraría a USA desarrollando allí una interesantísima carrera, estreno ese mismo año LA GRAN ILUSIÓN (LA GRANDE ILLUSION), donde narraba las penalidades de un grupo de prisioneros franceses en un campo de concentración alemán. Renoir, sin renunciar a dar una imagen negativa de la guerra, optaba sin embargo por ofrecer una narración fílmica sumamente entretenida en esta especie de antecedente de LA GRAN EVASIÓN (THE GREAT SCAPE, John Sturges, 1963), lo que hace que el espectador asuma su mensaje pacifista casi sin darse cuenta. Película extraordinaria donde las haya, es sin duda uno de los títulos más señeros del cine galo.

En septiembre de 1939 Alemania invadió Polonia por el Oeste, mientras que la Rusia comunista hacía lo propio por el Este. La Segunda Guerra Mundial acababa de empezar. El cine, que veinte años atrás había demostrado ser una arma propagandística formidable, de nuevo sería utilizado por los gobiernos para promocionar sus causas.

De la II Guerra Mundial a los años 90

Entre 1939 y 1945, el mundo sufriría una guerra más terrible y devastadora que la de 1914/1918, que cambiaría aún más el panorama global y cuyas consecuencias llegan a nuestros días. Durante ese tiempo, aunque se produjeron films que tenían como marco la guerra anterior, como el melodrama EL PUENTE DE WATERLOO (WATERLOO BRIDGE, Mervyn Leroy, 1940), la producción se concentró en el conflicto actual, haciendo hincapié en la agresividad germana, italiana y nipona, en unas películas que, como las rodadas veinte años antes, tenían un marcado tinte propagandístico. Ocasionalmente, se recurriría a la heroicidad demostrada por algunos durante la Gran Guerra como estrategia para animar a los jóvenes a alistarse. El mejor ejemplo de esto es EL SARGENTO YORK (SARGEANT YORK, Howard Hawks, 1942), especie de biopic de Alvin York, héroe americano de la anterior contienda, que había sido muy condecorado por su actuación en la ofensiva del Meus-Argonne, en la que atacó y destruyó en solitario varios nidos de ametralladoras y capturó a toda una compañía de soldados alemanes. La cinta, un taquillazo en su momento, estuvo protagonizada por un magnífico Gary Cooper, cuya presencia fue exigida por el propio York para darle vida, pues, aparte de admirar al actor, consideraba que era el único capaz de encarnarle con credibilidad.

SENDEROS DE GLORIA
SENDEROS DE GLORIA

La segunda conflagración mundial fue tan terrible que marcaría profundamente al cine. Durante la guerra, y aún después de ella, casi todos los films bélicos producidos se centrarían en este conflicto. Luego, en los 50, vendrían Corea y la Indochina francesa, guerras que también tendrían gran impacto cinematográfico, sobre todo la primera. A pesar de ello, la Gran Guerra tuvo cierta presencia en el cine de la época, como la excelente LA ESCUADRILLA LAFAYETTE (LAFAYETTE ESCADRILLE, William A. Wellman, 1958), que trataba sobre los voluntarios americanos que sirvieron como pilotos en la Fuerza Aérea francesa, y en la que tendría un pequeño papel un principiante Clint Eastwood. Película autobiográfica, en la que Wellman vertió sus recuerdos de guerra, es un himno a la camaradería existente entre los chicos americanos que acudieron en auxilio de Francia, y significó el punto final a su destacable carrera como director. Pero la que marcaría profundamente a toda una generación de cinéfilos, convirtiéndose en la mejor película sobre la I Guerra Mundial y en buque insignia del cine antimilitarista y pacifista, sería SENDEROS DE GLORIA (PATHS OF GLORY, Stanley Kubrick, 1957), una arriesgada apuesta fílmica que se hizo realidad en parte gracias a la perseverancia de su protagonista, un comprometido Kirk Douglas muy metido en su papel. Su base argumental era la novela publicada en 1935 por H. Cobb, inspirada a su vez en el caso real del capitán ametrallador Chapelant, que sería dado a conocer por el escritor francés de origen polaco Guillaume Apollinaure (1880-1918). El capitán Chapelant, de apenas veintitrés años de edad, había sido capturado en octubre de 1915 por los alemanes. Poco después de su captura, fue gravemente herido por el fuego francés, en un ataque a las líneas germanas. Recogido por sanitarios franceses, el coronel que mandaba su regimiento, un canalla con la cabeza vacía sin duda, lo sometió a consejo de guerra como desertor. Chapelant, que prácticamente no tuvo defensa alguna, fue ejecutado mientras aún se hallaba convaleciente. Cubierto de vendas, fue amarrado a una camilla, que luego sería apoyada en posición vertical en una tapia para ser fusilado. No hay constancia de que se tomaran medidas disciplinarias contra el coronel que promovió tal barbaridad. Después de la guerra se intentó silenciar este hecho, pero la novela de Cobb lo daría a conocer al mundo entero. Douglas, actor caracterizado por su activismo político, quedó vivamente impresionado por este relato y decidió llevarlo a la pantalla con el auxilio de Kubrick, director al que le unía una cordial enemistad, y cuya valía profesional aceptaba y admiraba aunque no fuese santo de su devoción. No hubo mucho presupuesto para la película, pues se trataba de una historia que iba a contracorriente de lo que se hacía en Hollywood entonces, pero Douglas y Kubrick, con la inestimable colaboración de actores de la talla de Adolphe Menjou y George Macready, consiguieron rodar una cinta única, que muestra todo el horror de la guerra y la intransigencia y fanatismo de los militares a través de una historia impactante y terrible. En España fue prohibida por su antimilitarismo, no estrenándose hasta 1977. Pero en Francia también se prohibió durante muchísimos años, lo que, en cierto modo, hecha un tanto por tierra la supuesta superioridad moral de la que gustan alardear los galos, pues, a pesar de ser una democracia, no tuvieron lo que hay que tener para afrontar una página tan oscura de su historia reciente.

Es necesario mencionar también obras de ésta época que, si bien carecían de cualquier intención crítica, devinieron en grandes clásicos del género bélico/aventurero, como la fabulosa LA REINA DE ÁFRICA (THE QUEEN OF AFRICA, John Huston, 1951), memorable cinta cuyas incidencias durante su rodaje darían mucho que hablar, y servirían de base para uno de los trabajos menos comerciales pero más personales de Clint Eastwood como director y protagonista en CAZADOR BLANCO, CORAZON NEGRO (WHITE HUNTER, BLACK HEART, 1990).

Los 60 se caracterizaron por el estreno de numerosas superproducciones bélicas que han hecho escuela. Unas cuantas de ellas fueron ambientadas en la Gran Guerra, como la espectacular y exitosa LAS ÁGUILAS AZULES (THE BLUE MAX, John Guillermin, 1966), una de las mejores interpretaciones de George Peppard tras la maravillosa DESAYUNO CON DIAMANTES (BREAKFAST IN TIFFANY, Blake Edwards, 1961). El cine británico sorprendió al público con una película tan cruda como REY Y PATRIA (KING AND COUNTRY, Joseph Losey, 1964), que presentaba una historia similar a la narrada por Kubrick siete años antes. A comienzos de la década siguiente se estrenarían algunas cintas sobre esa guerra, como el fallido musical LILI (DARLING LILI, Blake Edwards, 1970) y la aventurera ZEPPELIN (Ídem, Etienne Périer, 1971), películas entretenidas pero que no aportaban nada nuevo ni interesante al tema. Sin embargo, sería en este tiempo cuando vería la luz una obra que picaba casi tan alto como SENDEROS DE GLORIA, pero que era mucho más perturbadora. Me estoy refiriendo, claro está, a JOHNNY COGIÓ SU FUSÍL (JOHNNY GOT HIS GUN, Dalton Trumbo, 1971). Si la obra de Kubrick mostraba lo absurdo y odioso de la mentalidad militarista, la de Trumbo presentaba una consecuencia extrema de la guerra, que, pese a su aparente exageración, denunciada por algunos indocumentados, era espantosamente realista. En el conflicto de 1914/1918 hubo millones de heridos, algunos de tan extrema gravedad como el protagonista de esta triste historia. Trumbo, destacado nombre de las tristemente célebres listas negras de Hollywood, que había estado en prisión por sus ideas y que lograría sobrevivir a todo aquello gracias a la ayuda de gente como Willian Wyler, que le encargó el guión de su film VACACIONES EN ROMA (ROMAN HOLIDAY, 1953) cuando estaba en la cárcel, llevó a la pantalla un guión propio, adaptado de una de sus novelas más oscuras, dando origen así a una de las obras cinematográficas más polémicas de todos los tiempos, no apta para almas sensibles.

JOHNNY COGIÓ SU FUSIL
JOHNNY COGIÓ SU FUSIL

En otro registro estaba EL BARÓN ROJO (THE RED BARON, Roger Corman, 1971), film que se centraba en la legendaria figura del aviador alemán y en el piloto canadiense que, presumiblemente, lo derribó causándole la muerte. Producción modesta, en la línea de los proyectos emprendidos por ese genio que era Corman, funcionó muy bien a todos los niveles. Una cinta más que buena de la década siguiente fue GALLIPOLI (Idem, Peter Weir, 1981), recreación de lo que había de significar para unos jóvenes australianos el estúpido intento británico de tomar la península del título, defendida por el ejército otomano dirigido por asesores alemanes. Además de narrar con hálito desmitificador uno de los pasajes más tristes de la guerra, fue una de las primeras apariciones del después muy popular Mel Gibson.

Hemos de saltarnos más de un decenio para encontrar otro film memorable ambientado en la Gran Guerra. En 1996 Bertrand Tavernier dirigiría CAPITAN CONAN (CAPITAINE CONAN), película cuyo argumento se basó en una triste realidad: el caos de las comunicaciones militares durante la I Guerra Mundial. La acción se sitúa inmediatamente después del armisticio de 1918. La noticia del mismo, rápidamente comunicada al frente occidental, tardó bastante en llegar a todo el frente oriental. Debido a ello, algunas unidades continuaron luchando bajo las órdenes de oficiales como el del título, más expeditivos que resueltos. Esto provocaría una cascada de muertes aún más inútiles si cabe, porque las hostilidades habían concluido. Tavernier recreo así un pasaje poco conocido de la guerra, en un film sencillamente fabuloso.

REGENERACIÓN (REGENERATION, Gillies MacKinnon, 1997), cinta escasamente publicitada y por tanto muy poco conocida, pese a tratarse de una película más o menos reciente, trataba el problema de los soldados afectados por la llamada neurosis de guerra. Situaba la acción en un hospital británico, donde eran tratados los combatientes afectados por esta dolencia, ofreciendo una descarnada visión de la realidad a la que tenían que enfrentarse los médicos ingleses, de los que tan sólo se esperaba que dejaran a los hombres en condiciones de volver al frente cuanto antes, como auténtica carne de cañón. Film duro y realista, magníficamente protagonizado por unos formidables Jonathan Pryce, James Wilby y Johnny Lee Miller, que bordaron sus papeles con interpretaciones cargadas de contenida emotividad, no tuvo mucho éxito comercial, dado el tema tan delicado que trataba. Pero es una película interesante, además de la mejor aproximación a los problemas psicológicos de los combatientes en la Gran Guerra que ha dado el cine.

Las producciones más recientes

Y llegamos ya al último apartado de este trabajo, dedicado al cine más reciente. Lo cierto es que, desde hace unos años, ha habido una verdadera eclosión de películas y series de televisión situadas en el marco histórico de la Gran Guerra. Resultaría demasiado tedioso enumerarlas todas, ya que, por otra parte, la mayoría no las he visto aún, y tengo por norma comentar sólo aquellos films que he podido visionar al menos una vez. Hay, no obstante, tres títulos que pican a la misma altura que algunos clásicos. El más logrado de los tres, una obra maestra con mayúsculas, es de nacionalidad francesa. FELIZ NAVIDAD (JOYEUX NÖEL, Christian Carion, 2005) es, sin lugar a dudas, el mejor tributo que se puede rendir a los millones de hombres que lucharon y murieron en aquella guerra estúpida. En la Nochebuena de 1914, soldados alemanes, ingleses y escoceses abandonaron las trincheras y confraternizaron en tierra de nadie, intercambiando alimentos, tabaco y café, mostrándose unos a otros las fotos de sus seres queridos, e incluso cantando villancicos a coro. Los Estados Mayores de las naciones en pugna reaccionaron con prontitud ante aquello, tomando las medidas necesarias para que tal cosa no se repitiese en el futuro. Pero lo cierto es que se repitió a lo largo de la contienda y de los frentes, aunque nunca alcanzaría la repercusión que tuvo en las Navidades de 1914. Inspirándose en tan peculiares sucesos reales, Carion filmo una cinta sensible, que no sensiblera, que rezuma humanidad por cada uno de sus fotogramas. El retrato de aquellos hombres corrientes, que por unas horas renunciaron a matarse en nombre de la sucia política y no sólo decidieron guardar una fecha tan señalada, sino que la compartieron con el enemigo, conmueve sinceramente al espectador. El efecto en el público es aún mayor por cuanto se trata de una recreación de algo que ocurrió realmente, aunque no pasara exactamente igual que en la película. Christian Carion dosifica con sabiduría la enorme emotividad que encierra la historia, consiguiendo un delicado equilibrio entre aquélla y la tragedia humana que viven los personajes, enfrentados a unos hombres que a ellos no les han hecho nada. FELIZ NAVIDAD deviene así en un film exquisito, único, una experiencia fílmica que no se olvida, pues deja una huella imborrable.

FELIZ NAVIDAD
FELIZ NAVIDAD

HÉROES DEL AIRE (FLYBOYS, Tony Bill, 2006) puede verse como una revisión, que no un remake, de LA ESCUADRILLA LAFAYETTE, pues trata el mismo tema. La película se centra en un grupo de muchachos norteamericanos que luchan en la aviación gala durante la Gran Guerra, con profusión de espectaculares combates aéreos, matizados por secuencias intimistas en las que se narran las vicisitudes por las que pasaron aquellos jóvenes, incluyendo, en el caso del protagonista principal, una historia de amor con una chica francesa. Los personajes existieron realmente, incluido el oficial galo encarnado por Jean Reno, por lo que la cinta debe verse como un homenaje a aquel puñado de valientes.

La última producción sobre la I Guerra Mundial que merece destacar es CABALLO DE BATALLA (WAR HORSE, Steven Spielberg, 2011). Film épico, en la mejor línea del Hollywood clásico, ofrece una historia ficticia, con toques humorísticos y trágicos sabiamente mezclados por el director. Aunque se trata de una película comercial, concebida para ser un taquillazo, el tacto y el buen gusto con que está rodada la sitúan muy por encima de otros productos similares. Spielberg narra la amistad entre un muchacho y su caballo, que se hallarán inmersos en una contienda monstruosa y se verán obligados a hacer lo imposible por sobrevivir. Quizá lo más destacable de la película sea la fidelísima recreación del horror de las trincheras y las suicidas cargas de caballería contra las posiciones enemigas, que ocurrieron en la realidad con consecuencias funestas para monturas y jinetes. CABALLO DE BATALLA, si bien no está al mismo nivel que FELIZ NAVIDAD, es una gran cinta sobre la I Guerra Mundial.

WAR HORSE
WAR HORSE

Conclusión

El centenario de la Gran Guerra provocará una auténtica avalancha de películas, libros y documentales sobre el tema, sin contar los actos conmemorativos que sin duda se llevarán a cabo en distintas partes del mundo. El cine lleva cien años tratando este tema desde diversas ópticas, y en este trabajo he ofrecido una visión, breve por razones obvias, de lo que ha sido la cinematografía centrada en la I Guerra Mundial, repasando algunos de los títulos más emblemáticos, comentándolos y mencionando, de pasada, otras cintas no tan importantes pero sí destacadas. Huelga decir que me han quedado muchas películas en el tintero, pero me sería materialmente imposible mencionarlas todas. Eso sí: como señalé antes, he visto todos y cada uno de los films mencionados en este ensayo. Habría podido comentar también algunos de los otros, de los que desconozco, y tal vez el lector no se hubiera dado cuenta, pero tal práctica se me antoja tan insensata como desleal para con el público. Mi única intención al sentarme ante el teclado ha sido instruir en lo posible al amable lector, dándole a conocer una serie de films que son ya tesoros del Séptimo Arte. Si he logrado ese objetivo, me doy por satisfecho.

© Antonio Quintana Carrandi,
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