HISTORIAS DE FILADELFIA
HISTORIAS DE FILADELFIA EE. UU., 1940
Título original: The Philadelphia Story
Dirección: George Cukor
Guión: Donald Ogden Stewart, Philip Barry
Producción: Joseph Leo Mankiewicz
Música: Frank Waxman
Fotografía: Joseph Ruttenberg
Duración: 112 min.
IMDb:
Reparto: Katharine Hepburn (Tracy Samantha Lord); Cary Grant (C. K. Dexter Haven); James Stewart (Macauley Connor); Ruth Hussey (Elizabeth Imbrie); John Howard (George Kittredge); Roland Young (tío Willie); J ohn Halliday (Seth Lord); Virginia Weidler (Dinah Lord); Henry Daniell (Sidney Kidd)

Sinopsis

Macauley Connor y Liz Imbrie, periodista y fotógrafo respectivamente de la revista del corazón SPY, reciben el encargo de informar sobre la inminente boda de Tracy Samantha Lord con el multimillonario George Kittredge. Para introducirse en la mansión de la muy acaudalada familia Lord cuentan con la ayuda de C. K. Dexter Haven, ex esposo de Tracy, que se aviene a colaborar con Sidney Kidd, el propietario de la revista, para que éste no publique cierta información relacionada con el padre de la joven, Seth Lord, y sus amoríos con una bailarina rusa. Ya en la residencia Lord, donde todo está listo para celebrar la ceremonia nupcial, Dexter no tiene otro remedio que contarle a Tracy por qué está allí y quiénes son realmente esos dos amigos de Julius (hermano de Tracy que se encuentra en Buenos Aires) que ha traído con él.

Ante el cariz que toma la situación, Tracy y su hermana Dinah urden un plan para engañar a los periodistas y aparecer ante ellos como una familia ejemplar. Dexter, que sigue enamorado de Tracy y desea recuperarla, participa activamente en la farsa. Tras una serie de enredos, equívocos y divertidas peripecias, las aguas volverán a su cauce gracias a la intervención de Dinah y, sobre todo, a la de Connor, quien conseguirá que Dexter repare en las valiosas cualidades que adornan a su temperamental ex esposa.

La obra teatral

George Cukor
George Cukor

HISTORIAS DE FILADELFIA es la mejor comedia sofisticada de la historia del cine, uno de los films más rentables del Hollywood dorado, la obra más lograda de su director y uno de los títulos clásicos más apreciados por público y crítica. Pero, por encima de todo ello, la cinta que nos ocupa representa el triunfo del genio y la testarudez de su protagonista femenina, la sin par Katharine Hepburn, porque sin ella, esta joya del Séptimo Arte jamás habría existido.

Aunque hoy día esté considerada, con toda justicia, la mejor actriz de la historia y uno de los monstruos sagrados del cine, lo cierto es que durante los años treinta, y a pesar de haber conseguido un Oscar por su tercera película, GLORIA DE UN DÍA (MORNING GLORY, Lowell Sherman, 1933), y de haber obtenido un gran éxito con LAS 4 HERMANITAS (LITTLE WOMEN, George Cukor, 1933) miss Hepburn no era una intérprete demasiado apreciada ni por los críticos ni por el público. La mayoría de las películas que protagonizó durante esa década tuvieron una tibia acogida, fracasando algunas estrepitosamente, por más que hoy estén consideradas poco menos que obras maestras. Esto, unido a la actitud rebelde y poco contemporizadora de la actriz, que se pasó la vida dando consejos a directores y productores e inmiscuyéndose al máximo en el rodaje de sus películas, le granjeó fama de rebelde en el mundo hollywoodense, que no tardó en etiquetarla como veneno para la taquilla.

En 1938, tras haber rodado catorce películas para la mítica RKO Radio Pictures, Hepburn, con la ayuda de su padre, compró su contrato con estos Estudios por la entonces astronómica suma de 220.000 dólares, convirtiéndose así en una de las primeras intérpretes sin ninguna vinculación contractual con las majors de la industria del cine. Con pocas posibilidades de encarnar a Escarlata O´Hara en LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, y consciente de que los Estudios no confiaban en ella, decidió que era el momento de descansar y regresó a la casa familiar en West Hartford (Connecticut). Hizo el viaje de Hollywood a Nueva York en tren, trasladándose posteriormente a la residencia Hepburn, donde descansó a su manera: leyendo, jugando al golf, celebrando comidas familiares con su madre y sus hermanos, dando largos paseos y, en fin, llevando una vida muy distinta de la del resto de las actrices de la época. Sus padres, un reputado cirujano y una infatigable defensora de causas sociales tales como el sufragio universal, la emancipación de la mujer o el libre control de la natalidad —asunto éste último en el que estaba embarcada en 1938—, proporcionaron a sus hijos una educación liberal, animándoles a expresarse emocionalmente para que exploraran libremente sus dotes artísticas. De todos ellos, Kate fue la que mejor asimiló las enseñanzas paternas, proyectándolas en todas y cada una de las facetas de su vida, pero especialmente en su trabajo como actriz, lo que a la larga le valdría el reconocimiento unánime del público y la crítica cinematográfica de todo el mundo. Pero para eso todavía faltaba algún tiempo. En la primavera de 1938, mientras en Europa se incubaba la guerra, Kate volvió a su ciudad natal, dispuesta a desintoxicarse del glamour hollywoodense que, por otra parte, nunca la había atraído demasiado.

En Fenwick, la vieja mansión familiar, Kate fue visitada con frecuencia por su amigo y pretendiente, el excéntrico multimillonario Howard Hughes. Dick, uno de sus hermanos, que tenía veleidades de autor teatral, se inspiró en su relación con Hughes para escribir una comedia que versaba sobre un apuesto millonario que va de visita al hogar de una actriz de la que está encaprichado. Concluida su obra maestra, Dick la leyó en presencia de la familia y algunos íntimos de la misma, provocando la cólera del matrimonio Hepburn, que le exigió la inmediata destrucción de semejante panfleto. Independiente como cualquier Hepburn, Dick no sólo no destruyó la obra, sino que fue de puerta en puerta buscando un productor que quisiera llevarla a los escenarios. Algunos agentes teatrales se interesaron por el asunto, pero no se atrevieron a seguir adelante por temor a las demandas que pudieran interponer el padre del novel autor o Hughes, a quien no le había hecho ninguna gracia verse retratado en la comedia del hermano de su amada. Entre los que asistieron a aquella lectura en casa de los Hepburn se encontraba el dramaturgo Garson Kanin, que vio grandes posibilidades en aquel libreto, ya que, según su criterio, ofrecía un retrato entretenido y fascinante de una determinada clase de familia norteamericana. Kanin, que también desarrollaría una discreta aunque interesante carrera como director cinematográfico, tenía razón, y Kate tomó buena nota de la opinión de su amigo. Aunque el libreto de Dick difería mucho de lo que luego sería HISTORIAS DE FILADELFIA, parece ser que algunos elementos del mismo serían introducidos en la obra de Philip Barry a requerimiento de Kate, aunque este extremo nunca haya podido ser confirmado.

Mientras los Hepburn celebraban por todo lo alto la boda de su hija Marion, el escritor Philip Barry estaba enfrascado en la redacción de una obra titulada HISTORIAS DE FILADELFIA. Durante el verano de ese año de 1938, Barry, buen amigo de Hepburn, la visitó con frecuencia para hablarle de dicha obra y perfilar el personaje protagonista al estilo de la actriz. Kate se quedó muy sorprendida al comprobar que aquel libreto tenía bastante en común con el pergeñado por su hermano, aunque obviamente era mucho más redondo, por así decirlo. En esencia, el argumento venía a ser casi el mismo que el planteado por Dick, pero con algunas diferencias notables. Para empezar, Tracy Lord, la protagonista, no era actriz, a su padre se le representaba como un individuo algo ligero de cascos y la madre resultaba demasiado vivaracha; dicho de otro modo: no tenían nada que ver con los Hepburn. Pero para Kate lo más importante era que no aparecía ningún personaje que recordara ni remotamente al siempre susceptible Howard Hughes. Se trataba, ciertamente, de un relato con gancho, y Kate, exiliada forzosa de Hollywood, se sintió atraída por la historia que, si tenía éxito, podía significar su vuelta a los escenarios teatrales.

Mientras Barry regresaba a su casa de Maine para reescribir y perfilar el libreto al gusto de la actriz, ésta, cada vez más interesada en el asunto, tanteó a Hughes, quien opinó que se trataba de un proyecto prometedor y la animó a seguir adelante con el mismo. El multimillonario, que seguía encaprichado de Kate, se convirtió en su piloto particular, pues la llevaba en su avioneta hasta Maine cuando ella quería entrevistarse con Barry. Durante estos viajes, Howard le dio clases de pilotaje e incluso permitió que ella llevara los mandos en alguna ocasión.

A principios de septiembre de 1938, Barry dio por terminado el libreto. Exultante de entusiasmo, Katharine se puso en contacto con el Theatre Guild Inc, esperando que éste aceptara producirla. Como esa compañía teatral no disponía de dinero suficiente para financiar una obra de tal envergadura, Kate habló con Hughes, que se avino a asociarse con ella como productor, aportando entre ambos la mitad del presupuesto necesario, que alcanzaba los 40.000 dólares, suma muy considerable para la época.

Tracy y Dinah
Tracy y Dinah

La situación de la compañía Theatre Guild Inc no era nada halagüeña. Sus últimas producciones se habían saldado con sendos fracasos, y en cuanto a Philip Barry, no estaba en su mejor momento, pues sus tres obras anteriores no habían funcionado bien. Katharine Hepburn, por su parte, era una actriz cuyas seis últimas películas no habían producido beneficios, y en ciertos círculos del mundo del espectáculo se consideraba que su carrera estaba acabada. El riesgo que representaba la obra de Barry con ella de protagonista habría sido inasumible para cualquier productora teatral, pero dada su precaria situación financiera, los responsables del Theatre Guild Inc consideraron que valía la pena arriesgarse con el proyecto, puesto que poco les quedaba ya que perder.

Consciente de que se jugaba su carrera en ese envite, miss Hepburn se implicó hasta el fondo en el asunto. Propietaria de una cuarta parte de la producción, le pagó 25.000 dólares extra a Barry a cambio de la cesión de los derechos cinematográficos de la obra. En vez de aceptar un salario fijo, como el resto de los actores del reparto, Kate llegó a un arreglo con la compañía teatral, por el que percibiría el 10% de la recaudación bruta que se obtuviera en Nueva York, más el 12% de la taquilla que generase la gira nacional. La cláusula más sorprendente de aquel contrato estipulaba que miss Hepburn podría abandonar la producción en cualquier momento, si David Oliver Selznick la reclamaba para interpretar LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ. Evidentemente, aunque Kate sabía que tenía escasas posibilidades de dar vida a Escarlata O´Hara, no perdía la esperanza de que se produjese un milagro de última hora, por lo que insistió en incluir tal apartado en su acuerdo con el Theatre Guild. Para cuando se formalizó la relación contractual entre ella y la compañía teatral, Selznick ya tenía claro que la impetuosa pelirroja de Nueva Inglaterra jamás sería su Escarlata. A pesar de todo, ella conservó siempre la esperanza de ser elegida en el último momento para el papel femenino más importante de la historia del cine.

Aquel septiembre de 1938, mientras Katharine Hepburn preparaba emocionada su regreso a los escenarios, un huracán asoló la costa de Connecticut. La casa familiar de los Hepburn fue arrancada de su emplazamiento y arrastrada por la corriente del desbordado río. Acabó encallando en un puente de piedra, a unos cien metros de la desembocadura y a quinientos de su situación original. Semejante desastre, vívidamente narrado por la actriz en su autobiografía POR MI MISMA, sirvió para demostrar el coraje de esta extraordinaria mujer, que dirigió los esfuerzos familiares por reconstruir su hogar, aquella vieja y querida casona que databa de 1870.

En enero de 1939, David O. Selznick anunció oficialmente que Vivien Leigh sería la protagonista de LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ. Así pues, ya no había ninguna posibilidad de que la llamasen para interpretar a Escarlata, y Kate centró todas sus esperanzas profesionales en la comedia de Barry. El director seleccionado, Robert B. Sinclair, coincidía con ella en que el tercer acto carecía de fuerza y no se resolvía satisfactoriamente, de modo que lo reescribieron casi por completo. A juicio de Kate, el enfrentamiento de Tracy con su padre era demasiado duro y, por tanto, hubo que suavizar algunas escenas y diálogos. Con todo, y como el tiempo apremiaba si querían aprovechar la temporada, HISTORIAS DE FILADELFIA se estrenó en New Haven sin que hubiesen sido solucionadas estas pejigueras. El reparto era el que sigue: Katharine Hepburn (Tracy); Joseph Cotten (Dexter); Van Heflin (Connor) y Shirley Booth (Liz). El 16 de febrero de 1939 la obra llegó a los escenarios de Filadelfia, y a pesar de que todavía no estaba perfectamente perfilada, causó sensación. Seguidamente se estrenó en Washington, ya convenientemente pulida, obteniendo un clamoroso éxito. Mientras se sucedían las representaciones en la capital federal, el equipo del Theatre Guild, animado por la buena acogida de público y crítica, celebró una reunión para decidir si estaban preparados para dar el salto a Broadway, la Meca del Teatro en Nueva York. A la vista de los hechos posteriores, resulta curioso constatar que sólo Kate albergaba serias dudas sobre lo que ocurriría si llevaban HISTORIAS DE FILADELFIA a Broadway. Ella, que tanto entusiasmo e interés había derrochado en el proyecto, vacilaba ahora, cuando el resto de sus compañeros estaban seguros de que triunfarían en Nueva York como habían triunfado en New Haven, Filadelfia y Washington. Evidentemente, Kate, que también había cosechado bastantes reveses en los escenarios, no las tenía todas consigo y temía fracasar de nuevo en la Gran Manzana. Por primera vez en mucho tiempo, la fortaleza de aquella increíble mujer pareció flaquear un tanto, y aconsejó a sus amigos del Guild que no tiraran su dinero arriesgándose a estrenar en Nueva York. Opinaba que lo más práctico y realista sería permanecer lejos de Broadway y hacer una gira nacional con la obra, que sin duda funcionaría muy bien y seguiría produciendo beneficios, a condición de que se mantuviesen apartados de los elitistas e imprevisibles escenarios neoyorkinos. De todas formas, el riesgo de que la comedia perdiera su frescura durante una larga gira nacional era mucho mayor que el del fracaso en Broadway, así que se optó por estrenarla en Nueva York. Kate no quedó muy convencida, pero acató la voluntad de la mayoría, entre otras razones, porque ya había recuperado con creces su inversión inicial de 10.000 dólares.

Kate no guardaba muy buenos recuerdos de Broadway desde 1933, año en que fracasó estrepitosamente en sus escenarios con la obra EL LAGO, que apenas cubrió gastos y generó pésimas críticas. Pero para su sorpresa y satisfacción, HISTORIAS DE FILADELFIA fue la estrella de la temporada teatral neoyorkina. Teniendo en cuenta que se mantuvo en cartel desde el 28 de marzo de 1939 hasta el 30 de marzo de 1940, la obra alcanzó —sumándole las de New Haven, Filadelfia y Washington— las 417 representaciones, un récord difícilmente igualable. Según cuenta la leyenda, Hepburn estaba visiblemente nerviosa cuando llegaron a la ciudad. El día anterior al estreno se alojó en el Waldorf Astoria, dejando instrucciones de que no la molestaran bajo ningún concepto, y prohibiendo incluso que le pasaran llamadas telefónicas. Según parece, se pasó toda la noche despierta, a oscuras, repitiendo machaconamente, como si de un mantra se tratara: Estoy en Indianápolis, estoy en Indianápolis... en un intento de autosugestionarse para vencer su inveterado miedo al fracaso en el escenario.

Mas llegó la noche del estreno, el Shubert Theatre se llenó hasta la bandera y la representación fue un éxito sin precedentes. Durante los meses siguientes se batieron récords de taquilla, convirtiéndose HISTORIAS DE FILADELFIA en la revelación teatral del año. Conviene recordar que la temporada de 1939 fue una de las más duras y competitivas en la historia de Broadway. Había muchas obras en cartel, y el elenco de actores que competían por los favores del público y la crítica era impresionante, con Laurence Olivier, Frances Farmer, Tallulah Bankhead, Katharine Cornell, Raymond Massey y Fredric March a la cabeza, entre otros nombres señeros de las tablas. Y sin embargo, a pesar de la durísima competencia que representaban todas esas leyendas del escenario, la obra de Barry arrasó y la crítica, antaño tan mezquina, se hincó de hinojos ante Katharine Hepburn, enmendando sus errores de otro tiempo y reconociendo entusiasmada la valía de aquella aristócrata ultraliberal de Nueva Inglaterra, cuyo talento Hollywood no había sabido valorar en su justa medida. HISTORIAS DE FILADELFIA consagró definitivamente a Kate en los escenarios sirviéndole, además, para reafirmar su vocación ante sus padres, que siempre habían pensado que no tenía futuro como actriz.

A Katharine el triunfo le dio aplomo y seguridad en sí misma, pero no se le subió a la cabeza. Por las noches actuaba en la obra, y durante el día practicaba el tenis, tomaba lecciones de canto y estudiaba diversas materias relacionadas con la interpretación. Y, sobre todo, aprovechaba cualquier ocasión para acercarse a West Hartford y colaborar en la reconstrucción de Fenwick. Hughes, harto de ir tras ella sin conseguir nada concreto, empezó a perseguir a otras mujeres.

Katharine estaba encantada. Su triunfo en Broadway la había convertido en una de las grandes Damas de la Escena, resarciéndola, en cierta manera, de su amargo paso por Hollywood. Estaba convencida de que, tarde o temprano, volvería al cine por la puerta grande, y algo le decía que HISTORIAS DE FILADELFIA, que la había consagrado como una gran intérprete teatral, representaría también su definitiva consagración en la industria cinematográfica.

La obra llega a la gran pantalla

Trío de galanes
Trío de galanes

Los sabuesos hollywoodenses, siempre a la caza de alguna historia con potencial cinematográfico, vieron en la obra de Barry un filón digno de ser explotado y así, apenas unos días después del estreno de la pieza en Nueva York, los Estudios Warner ofrecieron 225.000 dólares por los derechos para el cine, pensando en darle el papel protagonista a su principal estrella, Bette Davis, o en su defecto a Ann Sheridan. Por aquel entonces, poca gente conocía el grado de implicación económica de Hepburn en el proyecto, y mucho menos que fuera la propietaria de los derechos cinematográficos del libreto. Kate se negó en redondo a pactar con la Warner, y menos aún para que el personaje de Tracy lo interpretara otra actriz. Mostró interés por llevar HISTORIAS DE FILADELFIA a la gran pantalla, pero siempre y cuando fuese ella la protagonista, y dejó bien claro que ese punto no era negociable. La Warner retiró su oferta, y entonces entró en escena la todopoderosa Metro Goldwyn Mayer, que ofreció a Hepburn 175.000 dólares a cambio de los derechos, más otros 75.000 para ella en concepto de salario por protagonizar la película. Todo indica que Louis B. Mayer accedió a que Kate interpretase a Tracy presionado por Howard Hughes, quien se había presentado inopinadamente ante el magnate de la MGM dispuesto a defender su parte del negocio y a hacer valer los derechos de su amiga. Sea como fuere, Katharine aceptó el trato, dejando bien claro que se reservaba el derecho de seleccionar a los actores que compondrían el reparto, al guionista y especialmente al director. Esto desagradó a Mayer, pero no le quedó otro remedio que ceder, pues los asesores del Estudio estaban convencidos de que la película sería un gran éxito.

La prueba de que Mayer confiaba en las posibilidades del proyecto la tenemos en el hecho de que pusiera al frente de la producción a un cineasta de la talla de Joseph Leonard Mankiewicz, considerado el productor con más olfato de la casa. Mankiewicz se desplazó a Nueva York, asistió a algunas representaciones e incluso filmó una de ellas. Su siguiente paso fue entrevistarse con Philip Barry, solicitándole que aumentase el protagonismo del personaje de Dexter. Barry pidió demasiado dinero por el trabajo, de modo que fue el propio Mankiewicz quien desarrolló una nueva línea argumental, en la que el personaje de Julius fue eliminado de la trama y el de Dexter tenía tantos diálogos como los de Tracy y Connor, equiparándose así en importancia a éstos.

Las negociaciones para cerrar el trato fueron arduas, pero al fin la MGM cedió en todo ante Hepburn, que pasó a ser el alma máter de la producción. Lo primero que hizo fue ofrecer la dirección a su gran amigo George Cukor, a pesar de que Mayer había pensado en William Wyler. Para el papel de Dexter quería a Spencer Tracy, pero a éste —al que ella aún no conocía— no le gustó el argumentó y declinó la oferta, pues estaba más interesado en dar vida al personaje dual del doctor Jekyll y Mister Hyde en la próxima película de Victor Fleming. Posteriormente se sabría que la MGM no habría permitido a Tracy participar en el film aunque hubiese querido hacerlo, ya que, a juicio de Mayer, necesitaba un periodo de descanso para tratar de superar su alcoholismo, algo que no logró en toda su vida. La MGM tanteó también a Clark Gable y Robert Taylor, pero a Kate no le convencía ninguno de los dos y, por otro lado, ninguno de ellos mostró interés por la película. Gary Cooper estaba dispuesto a interpretar a Dexter, pero fue rechazado por Hepburn, para desesperación del gran jefe de la Metro, que más tarde insistió en incluir a James Stewart en el reparto. Hepburn no puso objeciones, pues conocía la meteórica y extraordinaria carrera de este actor y le respetaba muchísimo por sus grandes cualidades interpretativas. Curiosamente, durante el rodaje Kate y Jimmy desarrollarían una pequeña y mutua antipatía personal. Sencillamente, no se cayeron bien, lo que dio pábulo años más tarde a un rumor, según el cual habían chocado ideológicamente. Stewart era un ferviente republicano ultraconservador y Hepburn una demócrata ultraliberal, pero ellos siempre negaron que las posturas políticas tuviesen algo que ver con el asunto, insistiendo en que, simplemente, no habían conectado. A pesar de los rumores, ésta parece ser la verdad, ya que Hepburn mantuvo una buena amistad con profesionales de la industria mucho más radicales que Stewart —por ejemplo John Wayne — y Jimmy, por su parte, fue durante toda su vida el mejor amigo de Henry Fonda, actor famoso por sus ideas liberales.

Con todo, aun habiendo conseguido el control de la producción, Kate estaba algo nerviosa. La prensa especulaba con la idea de que Tracy, Taylor y Gable, tres de los actores más importantes del momento, hubiesen rechazado aparecer en el film porque no querían trabajar con una actriz etiquetada como veneno para la taquilla, y temía que esto influyera negativamente en la acogida que el público deparase a la película.

Con Hepburn como Tracy y Stewart como Connor, el papel de Dexter recayó en Cary Grant, avalado por Cukor y Hughes y con el beneplácito de Kate, que ya había trabajado en el cine con él en tres ocasiones y le consideraba uno de los grandes de la industria. Al saber que Grant interpretaría el personaje que le habían ofrecido a él, Gary Cooper declaró a la prensa que Cary, aun siendo un buen actor, era demasiado atractivo para dar vida a Dexter Haven, y que el público jamás se creería que Tracy Lord lo apartara de su vida. Después de todo, en aquel momento Cary Grant era el más apuesto galán de Hollywood y el tipo de hombre con el que soñaban las mujeres de medio mundo y parte del otro medio. Estas declaraciones de Cooper preocuparon mucho a Mayer, que albergaba serias dudas sobre la idoneidad del elegante y distinguido Grant para encarnar a un hombre tan distinto a él como Dexter, descrito en el libreto original como un individuo algo desgarbado, de acusada virilidad, amante de la vida en el mar, la caza y otras cosas que no parecían encajar en absoluto con la apariencia física y el estilo interpretativo del actor británico. Grant demostraría con creces cuán injustificados eran los temores de Mayer, ya que, con la inestimable ayuda de Cukor, supo adaptar el carácter y la personalidad de Dexter a la suya propia, logrando una de las interpretaciones más memorables de su carrera.

En aquel momento concreto Grant tenía un doble contrato con RKO y Columbia, de modo que la Metro tuvo que ofrecer algunas contrapartidas a dichos Estudios a cambio de la cesión del actor. Se acordó que Cary recibiría 137.000 dólares por su intervención en el film, suma fabulosa en aquellos años. En realidad, Grant cobró por HISTORIAS DE FILADELFIA su tarifa habitual de 100.000 dólares, ya que los 37.000 restantes se los repartieron Columbia y RKO en concepto de compensación por haber prestado a su estrella. El actor, que estaba tramitando la obtención de la ciudadanía estadounidense, donó su sueldo íntegro a diversos organismos de ayuda a los damnificados por los bombardeos nazis sobre Inglaterra, durante uno de los cuales habían muerto varios miembros de su familia. En su declaración de impuestos de ese año figura dicha donación con la suma de 62.500 dólares, que es lo que percibió realmente por la película después de que el fisco se quedara con 37.500 pavos.

La inclusión de Grant en el reparto provocó un pequeño roce con las otras dos estrellas del film. Cary exigió que su nombre apareciese en los títulos de crédito antes que los de Hepburn y Stewart. Jimmy, a pesar de haber sido nominado recientemente al Oscar al mejor actor por CABALLERO SIN ESPADA (Mr. SMITH GOES TO WASHINGTON, Frank Capra, 1939) y ser uno de los actores más apreciados por el público, no dijo nada, pero Kate se opuso a la pretensión de Grant. La salomónica solución, poner los tres nombres juntos y al mismo nivel en los créditos iniciales, fue sugerencia del siempre pragmático Mankiewicz. No obstante, y dado que Grant era, con mucho, el más popular de los tres, su nombre aparece en primer lugar, seguido, de izquierda a derecha, por los de Hepburn y Stewart. A Kate no le hizo ninguna gracia este apaño, pero acabó cediendo influenciada por Mankiewicz, quien le recordó que, posiblemente, sin Grant en el reparto la Metro no habría aceptado producir la película.

El personaje de Connor había sido interpretado en la versión teatral por Van Heflin, que no encajó nada bien el hecho de que no le llamaran para el film, pues estaba convencido de que Barry había escrito el papel pensando en él, extremo que el dramaturgo negaría en varias ocasiones. La interpretación de este actor como el sarcástico cronista de sociedad de la revista Spy había sido espléndida, pero a juicio de los críticos y del público que asistió a la representación teatral y vio luego la película, a Stewart el personaje le sentaba como un guante y su actuación superaba con mucho la de Heflin.

El resto del reparto fue rápidamente seleccionado por la Metro con la aprobación de Kate. La elección de los actores fue determinante a la hora de conseguir un ambiente adecuado durante el rodaje, pues todos ellos eran profesionales de bastante prestigio, a los que no era necesario explicar las cosas dos veces. La revelación de la cinta fue la jovencita de trece años Virginia Weidler, que bordó su papel de la simpática y algo impertinente Dinah, que adora a Dexter y está dispuesta a hacer lo que sea necesario para que éste vuelva con su hermana mayor. Weidler se convertiría pronto en una belleza de la gran pantalla, y aunque nunca alcanzaría el estatus de estrella, desarrollaría una interesante carrera como actriz.

Boda accidentada
Boda accidentada

La música y la fotografía corrieron a cargo de Frank Waxman y Joseph Ruttenberg respectivamente, dos de los profesionales más respetados de la Metro, y de la dirección artística se ocupó el gran Cedric Gibbons, auxiliado por Wade B. Rubottom y Edwin B. Willis, éste último a cargo de los decorados. Gibbons (23/3/1893 - 26/7/1960) fue uno de los personajes más legendarios en la historia de la industria cinematográfica. Contratado por la compañía de Thomas Alva Edison, se especializó muy pronto en dirección artística, participando en 1919 en su primera película. Finalizado su contrato con Edison, prestó sus servicios durante algún tiempo al productor independiente Samuel Goldwyn, pasando luego a la Metro, en la que permanecería durante los siguientes treinta años. Miembro fundador de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, fue uno de los integrantes más destacados del comité que instauró los premios de dicha Academia, siendo también el diseñador de la estatuilla del Oscar, llamado así porque su secretaria, al ver la figurilla, comentó que se parecía mucho a un tío suyo de ese nombre. Cuando se retiró, tras el rodaje de PLANETA PROHIBIDO (FORBBIDEN PLANET, Fred McCleod Wilcox, 1956), dejó tras de sí un impresionante legado profesional, pues había trabajado en casi 1.500 películas, resultando nominado a los premios de la Academia en treinta ocasiones, y obteniendo el Oscar por la dirección artística de los siguientes títulos: EL PUENTE DE SAN LUÍS REY (THE BRIDGE OF SAN LUIS REY, Charles Brabin, 1929); LA VIUDA ALEGRE (THE MERRY WIDOW, Ernst Lubitsch, 1934); MÁS FUERTE QUE SU ORGULLO (PRIDE AND PREJUDICE, Robert Z. Leonard, 1940); LUZ QUE AGONIZA (GASS LIGHT, George Cukor, 1946); EL DESPERTAR (THE YEARLING, Clarence Brown, 1946); UN AMERICANO EN PARÍS (AN AMERICAN IN PARIS, Vincente Minnelli, 1951); CAUTIVOS DEL MAL (THE BAD AND THE BEAUTIFUL, Vincente Minnelli, 1952); JULIO CÉSAR (JULIUS CAESAR, Joseph Leo Mankiewicz, 1953) y MARCADO POR EL ODIO (SOMEBODY UP THERE LIKES ME, Robert Wise, 1956).

Como guionista, Hepburn eligió al prestigioso Donald Ogden Stewart, que respetó al máximo el estilo de Barry y las ligeras modificaciones realizadas por Mankiewicz. Posteriormente declararía que éste había sido el trabajo más fácil de su carrera, ya que tanto el libreto de Philip Barry como lo reescrito por Mankiewicz rozaban la perfección, y no tuvo ningún problema para fusionar ambos trabajos en un nuevo guión que calificó como sencillamente magistral.

El rodaje de HISTORIAS DE FILADELFIA, iniciado el 5 de julio y concluido el 14 de agosto de 1940 en los platós de la MGM en Culver City, (California), fue uno de los más plácidos de la historia del cine. Apenas hubo que repetir tomas, y ni siquiera fue necesario rodar metraje adicional, lo que llevaría a Cukor a definir el film como uno de los trabajos más sencillos y estimulantes de su carrera. A pesar de ello, el director tuvo que soportar la inquina de Mankiewicz, que no hacía más que poner peros a su trabajo. Kate, que adoraba a su amigo y que tampoco hizo nunca buenas migas con el productor impuesto por la Metro, le cogió tal manía que, veinte años después, durante la filmación de la película basada en la obra de Tennessee Williams DE REPENTE, EL ÚLTIMO VERANO (SUDDENLY, LAST SUMMER, Joseph Leo Mankiewicz, 1959) mantuvo agrias discusiones con él, le echó en cara su actitud hacia Cukor mientras rodaban HISTORIAS DE... y acabó escupiéndole en el rostro.

El rodaje llamó muchísimo la atención, de manera que el plató estaba siempre lleno de visitas. El único actor que tuvo algún percance durante la filmación fue Jimmy Stewart, que según comentó Hepburn, hubo de bregar mucho para resultar convincente en las escenas románticas. A pesar de haber protagonizado ya un buen número de películas, algunas de ellas auténticas obras maestras, el joven Stewart se atascó con una frase del guión. Noel Coward, actor y dramaturgo presente en el Estudio, se le acercó y le dijo que aquel papel había sido escrito para que él lo interpretase, añadiendo que le encontraba simplemente devastador como Macauley Connor. El gesto de Coward devolvió a Stewart la confianza en sí mismo y la secuencia quedó perfecta.

Jimmy demostraría en esta película su gran capacidad de improvisación y su genio interpretativo. El pasaje en el que Connor se presenta en casa de Dexter, borracho como una cuba, es buena prueba de ello, ya que el actor decidió incluir algo de su propia cosecha: el ataque de hipo, que no aparecía en el guión. Grant comentaría más tarde que había tenido que hacer un tremendo esfuerzo para no echarse a reír a carcajadas ante la comicidad de su compañero de reparto, y no tuvo ningún inconveniente en reconocer que Stewart era uno de los mejores actores del mundo.

La premier de la película tuvo lugar en diciembre de 1940 y convenció a Cukor y al Estudio de la perfección de la obra, que no tuvo que ser retocada en ninguna de sus partes, algo casi inaudito en el cine de la época. El estreno oficial fue el 17 de enero de 1941 en la sala Radio City Music Hall de Nueva York, manteniéndose en cartel nada menos que seis semanas consecutivas, durante las cuales recaudó la exorbitante cifra de 600.000 dólares, o sea, 100.000 semanales; esto es, más del doble de los beneficios en taquilla de la versión teatral. La proyección de la película en el resto de los EE UU generó unas ganancias superiores a los 3.000.000 de dólares, convirtiéndose así en la segunda cinta más taquillera estrenada ese año, tras EL SARGENTO YORK (SERGEANT YORK, Howard Hawks, 1941).

Las críticas estuvieron a la altura del éxito de público, y hasta el nada propenso a la adulación Bosley Crowther, de The New York Times, la definió como una comedia de primera categoría, que pasaría a los anales del cine. Tanto el film como su precedente teatral continuaron produciendo beneficios durante 1941. El Theatre Guild Inc realizó una gira nacional, con Hepburn en el papel de Tracy, que alcanzó las 250 representaciones en más de veinte Estados, generando unos beneficios netos de 750.000 dólares.

El 27 de febrero de 1941, en el hotel Biltmore de Los Ángeles, se celebró la 13ª edición de los Oscars de Hollywood. HISTORIAS DE FILADELFIA optaba a los premios a la mejor película, actriz (Katharine Hepburn), actriz secundaria (Ruth Hussey), actor (James Stewart) y guión (Donald Ogden Stewart), obteniendo éstos dos últimos galardones, entregados por Alfred Lunt y Quentin Reynolds. El Oscar a la mejor película fue para la espléndida REBECA (idem, Alfred Hichtcock). LAS UVAS DE LA IRA (THE GRAPES OF WARTH, John Ford) consiguió los premios al mejor director y a la mejor actriz secundaria (Jane Darwell). El Oscar a la mejor actriz, que en justicia debería haber sido para Hepburn, recayó en Ginger Rogers por la estimable, aunque muy inferior a HISTORIAS DE FILADELFIA, ESPEJISMO DE AMOR (KITTY FOYLE, Sam Wood).

Debido a la guerra mundial, esta magnífica cinta tardaría casi cuatro años en llegar a España, estrenándose simultáneamente en Madrid y Barcelona el 20 de noviembre de 1944, en las salas Palacio de la Prensa de la capital y en la barcelonesa Kursaal, obteniendo una excelente acogida por parte del público y la crítica.

Otras adaptaciones

Romance integral
Romance integral

Como toda obra de éxito, HISTORIAS DE FILADELFIA fue adaptada en numerosas ocasiones, principalmente en radio y televisión. La más importante de todas ellas fue la realizada para el cine por la propia MGM en 1956. Con el título de ALTA SOCIEDAD (HIGH SOCIETY) y dirigida por Charles Walters, se trataba de una versión musical del film de Cukor. Protagonizada por Bing Crosby, Grace Kelly, Frank Sinatra y Celeste Holm en los papeles de Dexter, Tracy, Connor y Liz, funcionó bien en taquilla gracias, sobre todo, a las excelentes melodías compuestas por Saul Chaplin, Johnny Green y el genial Cole Porter; pero se quedó a años luz del inimitable original, siendo considerada por críticos y cinéfilos como una modesta copia de una obra maestra.

Mejor suerte tuvieron las versiones teatrales, algunas completamente fieles a la obra presentada en el Shubert Theatre neoyorkino y otras adaptadas directamente de la película. En la temporada 1949-50, HISTORIAS DE FILADELFIA regresó a los escenarios estadounidenses en una gira bastante exitosa, con Sarah Churchill (Tracy), Jeffrey Lynn (Dexter), Hugh Rilley (Connor) y Frances Tannehill (Liz). El 1 de diciembre de 1949 la obra fue estrenada en el londinense Duchess Theatre, con el siguiente reparto: Margaret Leighton (Tracy); Hugh Sinclair (Dexter); Robert Beatty (Connor) y Meriel Forbes (Liz).

La pequeña pantalla también mostró gran interés por la comedia de Barry, realizando algunas correctas adaptaciones de la misma, entre las que destaca la emitida por la cadena NBC el 4 de diciembre de 1950 en su programa Lucky Strike Theatre, dirigida por Norman Felton y protagonizada por Barbara Bel Geddes, Leslie Nielsen y Richard Derr como Tracy, Dexter y Connor. Con una duración de 60 minutos, fue uno de los programa de televisión más vistos ese año.

El 9 de diciembre de 1954 la CBS emitió, en su programa Best of Broadway (Lo mejor de Broadway), otra aceptable revisión del film de Cukor, dirigida por el posteriormente famoso realizador Sidney Lumet, con el elenco siguiente: Dorothy McGuire (Tracy); John Payne (Dexter); Richard Carlson (Connor) y Neva Patterson (Liz).

La NBC, que ya había cosechado una considerable audiencia con su versión televisiva de HISTORIAS DE FILADELFIA en 1950, se atrevió con un nuevo remake del clásico de Cukor el 7 de diciembre de 1959. En esa ocasión se trató de un telefilme de 90 minutos de duración, con dirección de Fielder Cook. Este fue el reparto: Diana Lynn (Tracy); Gig Young (Dexter); Christopher Plummer (Connor) y Ruth Roman (Liz).

La británica BBC también se sintió tentada por la magia de esta fabulosa obra maestra, adaptándola en un telefilme de 60 minutos emitido el 21 de julio de 1959. En esta ocasión el reparto fue este: Elizabeth Sellars (Tracy); Michael Craig (Dexter); David Knight (Connor) y Barbara Shelley (Liz). .

Cary Grant, Katharine Hepburn, James Stewart, Ruth Hussey y Virginia Weidler, cada uno de ellos en su papel original del film, protagonizarían ante los micrófonos la primera emisión radiofónica de la obra en el programa Lux Radio Theatre, lanzada a las ondas el 20 de julio de 1942. Las adaptaciones para la radio brotaron como hongos en las emisoras de todo el país durante las dos décadas siguientes, lo que contribuyó a mantener vivo el interés por la cinta de Cukor, que en su primer pase televisivo, a principios de los años sesenta, fue una de las emisiones más seguidas por los telespectadores americanos.

TVE emitió HISTORIAS DE FILADELFIA por vez primera en 1971, con un doblaje más adecuado que aquel con el que se estrenó en los cines en 1944. La película ha pasado a los anales de la televisión pública española por ser uno de los largometrajes más emitidos por la misma a lo largo de su historia, junto con OBJETIVO: BIRMANIA (OBJECTIVE, BURMA! Raoul Walsh, 1945), MUJERCITAS (LITTLE WOMEN, Mervyn LeRoy, 1949) y la serie de cintas protagonizadas por Johnny Weissmüller como Tarzán.

Un clásico imperecedero

Amantes en la Luna
Amantes en la Luna

HISTORIAS DE FILADELFIA, la película, fue el resultado de la conjunción de un impresionante plantel de talentos. La memorable puesta en escena de Cukor es, a todas luces, insuperable. La labor de los actores, todos y cada uno de ellos convincente e inmenso en su papel, fue tan extraordinaria como la profesionalidad de los técnicos, cuya trabajo posibilitó el impecable acabado estético del film. Cada persona implicada en el proyecto dio lo mejor de sí mismo, alumbrando una de las películas más imperecederas del Séptimo Arte. Buque insignia de lo que se ha dado en llamar comedia sofisticada americana, cada uno de sus fotogramas destila inteligencia, sensibilidad y un gusto exquisito. Los diálogos son ágiles, chispeantes, irónicos unas veces, hilarantes otras, con abundantes réplicas y contrarréplicas que van configurando la base sobre la que progresa una historia que rezuma un elegante sentido del humor, no exento de cierto toque corrosivo. Si Barry consiguió ofrecer en su libreto un divertido análisis de la hipocresía y los convencionalismos inherentes a la alta sociedad americana de su tiempo, Cukor, con su maestría tras la cámara, nos ofreció un retrato crítico pero amable de esa seudo-aristocracia tan bien representada por la familia Lord.

Hay muy pocas películas en las que se haya logrado una compenetración tan profunda entre los actores. No sólo existía una química fabulosa entre Hepburn, Grant y Stewart, sino también entre éstos y el resto de los integrantes del reparto, cada uno de los cuales ofreció aquí, quizá, la mejor interpretación de sus carreras. La serena pero firme dirección de Cukor, complementada por un guión trabajado a conciencia y por la pericia de unos intérpretes muy motivados, se benefició del ambiente relajado y distendido en el que se desarrolló el rodaje, y ello se reflejó en el resultado final en pantalla. Cukor, conocido como el mejor director de actrices de la historia del cine, apenas tenía que esforzarse para que las féminas del reparto supieran lo que esperaba de ellas. Con los actores tampoco tuvo mayores problemas. Grant ya había sido dirigido por él y conocía su método de trabajo, y en cuanto a Stewart, era uno de esos intérpretes que rara vez daban problemas al director; en pocas palabras, un profesional como la copa de un pino. Pero con Kate la cosa era distinta. El grado de empatía existente entre director y actriz sorprendía a cuantos los veían trabajar juntos por primera vez. Cukor y Hepburn apenas necesitaban de la palabra para entenderse. Con un menos o un más susurrado por su gran amigo, ella comprendía de inmediato lo que debía hacer en cada escena. A menudo a Cukor le bastaba alzar una ceja, o mirarla brevemente de un modo determinado, para conseguir que Kate pusiera más pasión en una toma o se mostrase más contenida en otra. James Stewart comentó en una ocasión que había un nexo especial, único, entre Katharine Hepburn y George Cukor, algo que los hacía funcionar como una unidad cuando estaban trabajando juntos en una película.

La reina de la función en HISTORIAS DE FILADELFIA es, por supuesto, Katharine Hepburn, una actriz capaz de abarcar cualquier registro, desde la frialdad extrema a la calidez sublime; desde los más sobrios y solemnes, hasta los más emotivos. La película fue posible gracias al esfuerzo de un puñado de excelentes profesionales de todas las ramas de la cinematografía hollywoodense, pero la estrella más brillante, la que destaca por encima de todas las demás, es esta irrepetible mujer, capaz de dar la réplica por igual, y con asombrosa naturalidad, a Grant y Stewart, dos actores con personalidades muy distintas y técnicas interpretativas opuestas.

Mas las geniales interpretaciones del elenco protagonista no deben hacernos olvidar que buena parte de la magia del film se debe a su director, un hombre con una enorme experiencia teatral sobre sus hombros, que supo trasladar a la pantalla como nadie todo el encanto de un arte tan antiquísimo como el teatro sin desvirtuarlo, logrando fusionar a la perfección en esta cinta lo mejor de ambas formas de expresión artística. Con otro director, HISTORIAS DE FILADELFIA no habría sido la misma, aun cuando con un Wyler, un Hawks o un Capra tras la cámara hubiese sido igualmente un éxito apabullante. Dotado de una inteligencia fuera de lo común en Hollywood, y también de un finísimo sentido del humor, George Dewey Cukor poseía la rara habilidad de entender a los actores y saber manejarlos adecuadamente con mano de hierro enfundada en guante de terciopelo. Su condición de homosexual le granjeó no pocas enemistades, incluso entre determinados críticos, que se negaban a reconocerle como un realizador con talento. Algunos de estos profesionales, como los franceses Jean-Pierre Coursodon y Bertrand Tavernier, afirmaron que su carrera se había cimentado en la suerte y en su instinto para oler dónde había una buena historia. Al igual que le sucedió a su colega Wiliam Wyler, Cukor cargó durante mucho tiempo con el sanbenito de no poseer estilo propio, lo que demuestra hasta dónde puede llegar la ceguera de ciertos estudiosos del Séptimo Arte. Eso sí, tuvieron la delicadeza de admitir que el cine americano de los años cincuenta no puede entenderse sin mencionar algunas de las cintas que dirigió. Afortunadamente, las posteriores generaciones de críticos cinematográficos le han reconocido a George Cukor la categoría que se ganó a pulso, desde sus inicios en Broadway durante los años veinte —donde llegó a dirigir a la legendaria Ethel Barrymore —, hasta su llegada a la Meca del Cine, en la que desarrollaría una brillante trayectoria profesional, dirigiendo algunos de los títulos míticos del Hollywood clásico, como el film que nos ocupa, y logrando que 21 de sus actores fuesen nominados al Oscar, obteniéndolo, entre otros, Rex Harrison, James Stewart y Ronald Colman.

En HISTORIAS DE FILADELFIA todos los elementos encajan a la perfección, pero su mayor baza sigue siendo, por encima de cualquier otra cosa, su espléndido guión, repleto de situaciones ingeniosas y divertidas y de diálogos magistrales, que no han perdido vigencia ni frescura setenta años después del estreno de la película. Aún hoy, el film de Cukor y la pieza teatral en la que se basa continúan maravillando a las nuevas generaciones de espectadores, sobre todo a los que gustan de las historias entretenidas, inteligentes y con buen gusto. Y es que, en lo que al Séptimo Arte se refiere, cualquier tiempo pasado fue infinitamente mejor.

© Antonio Quintana Carrandi,
(7.222 palabras) Créditos Créditos