LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA
LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA EE. UU., 1946
Título original: The Best Years Of Our Lives
Dirección: William Wyler
Guión: Robert E Sherwood, MacKinlay Kantor
Producción: Samuel Goldwyng / RKO
Música: Hugo Friedhofer
Fotografía: Gregg Tolland
IMDb:
Reparto: Fredric Marc (Al Stephenson); Myrna Loy (Milly Stephenson); Dana Andrews (Fred Derry); Teresa Wright (Peggy Stephenson); Virginia Mayo (Marie Derry); Harold Russell (Homer Parrish); Cathy O´Donnell (Wilma Cameron); Hoacy Carmichael (Bucht Engle); Michael Hall (Rob Stephenson); Gladys Georges (Hortense Derry); Steve Cochran (Cliff)

A ti, que amas las novelas de Nicholas Sparks, la música de Los Secretos y las películas de William Wyler.

Antonio

La génesis de una obra maestra

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LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA representa el tributo de Hollywood a los excombatientes que regresaron a su patria tras tomar parte en la guerra más devastadora de la historia. En las fechas anteriores a la entrada de EE. UU. en la contienda, y durante los años que duró el conflicto, la industria cinematográfica se volcó en la realización de films de propaganda, en los que se exaltaban los valores democráticos y la justicia de la lucha emprendida contra los totalitarismos nipón y germano. Pero al aproximarse el final de la guerra, se hizo patente que la desmovilización del ejército, y el consiguiente regreso de los soldados a sus casas, iba a resultar traumático para muchos de esos hombres. En 1944, Samuel Goldwyn quedó vivamente impresionado por un reportaje publicado por la revista Time en su número del 7 de agosto, que consistía en una foto de un grupo de infantes de marina regresando a casa, y en una serie de comentarios sobre las reacciones de cada uno de ellos ante su incierto porvenir en una vida civil con la que habían perdido todo contacto. El gran magnate del cine intuyó de inmediato el considerable potencial cinematográfico que ofrecían las historias de esos hombres, de modo que se apresuró a contactar con el periodista y escritor MacKinlay Kantor, que por aquel entonces residía en Palm Beach, Florida. A cambio de 12.500 dólares, cifra muy considerable para la época, el escritor se sumergió de lleno en el proyecto, entregándole a Goldwyn, al poco tiempo, una novela en verso titulada GLORY FOR ME, obra que se convertiría en la base argumental de la película.

En principio no estaba previsto que fuera Wyler quien dirigiera la cinta, ya que mientras se gestaba el proyecto, el realizador todavía estaba prestando sus servicios como teniente coronel del servicio de documentación de las fuerzas aéreas, para las que realizó dos fabulosos documentales que han hecho historia: MENPHIS BELLE y THUNDERBOLT. Goldwyn, que consideraba estos documentales obras maestras, pensó que tal vez Wyler se aviniera a dirigir la versión fílmica de la obra de Kantor. Ese mismo año de 1944 Wyler regresó a Hollywood, optando por mantener en pie el contrato que le ligaba con Goldwyn, a pesar de que, aún siendo amigos, nunca se había llevado demasiado bien con éste. En la decisión del director influyeron, sin duda, las excelentes condiciones económicas de dicho contrato, por el que percibía dos mil quinientos dólares semanales más un veinte por ciento de los beneficios producidos en taquilla por sus películas. En aquel momento, Samuel Goldwyn tenía tres películas en fase de preproducción: una biografía del general Eisenhower, cuyo primer guión era obra de Robert Sherwood, jefe de información de la Guerra y hombre de confianza del presidente Roosevelt; una adaptación de LA MUJER DEL OBISPO (THE BISHOP´S WIFE) novela de Robert Nathan que, posteriormente, sería dirigida por Henry Koster y protagonizada por Cary Grant, David Niven y la bellísima Loretta Young, y GLORY FOR ME. Todavía con su uniforme de la Fuerza Aérea del Ejército, Wyler se sintió atraído de inmediato por ésta última historia. El 14 de agosto de 1945, director y productor llegaron a un acuerdo con el prestigioso Robert Sherwood, que aceptó hacerse cargo del guión de la película. A Sherwood no le convencía el tratamiento desesperanzador que tanto productor como realizador pretendían darle a la historia, y estuvo a punto de abandonar el proyecto. Goldwyn, consciente de que ese hombre era, sin ningún género de dudas, el mejor guionista de Hollywood, le envió un telegrama el 4 de septiembre de 1945, animándole a seguir adelante porque la historia merece la pena. En dicho telegrama, inusitadamente largo para este tipo de comunicaciones, el productor declaraba que tenía más fe en esa película que en ninguna otra, alegando que, a la vuelta de un año, millones de hombres regresarían a sus casas, y que estrenar en ese momento una película en la que se planteasen sus problemas le parecía dar en el clavo. Más aún; añadía que se trataba de una obra conmovedora que le encantaría producir, y expresaba su confianza en que, si toda la gente implicada en el proyecto conservaba el debido entusiasmo, podría convertirse en la película más importante del año y en una obra maestra sin paliativos. Sherwood, convencido por los argumentos de Goldwyn, continuó con su trabajo, y el 9 de abril de 1946 entregó al productor 220 páginas de guión. El título definitivo de la película fue también idea de Sherwood, que presentó su trabajo bajo el epígrafe LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA, parte de una frase que pronunciaba el personaje de Marie Derry (Virginia Mayo) en la página 201. El 15 de abril, seis días después de que Goldwyn recibiera el guión, Wyler comenzó a rodar.

Los primeros actores seleccionados para el reparto fueron Dana Andrews, Teresa Wright, Virginia Mayo y Cathy O´Donnell. Al matrimonio Stephenson debían darle vida, en principio y de acuerdo con las preferencias de Goldwyn, Fred MacMurray y Olivia de Havilland, pero éstos no mostraron ningún interés por el film. Así pues, los papeles de Milly y Al Stephenson recayeron en Fredric March y Myrna Loy. Ésta última puso una sola condición para trabajar en la película: aparecer la primera en los títulos de crédito iniciales. El personaje de Willma Cameron, la dulce novia de Homer, fue para Cathy O´Donnell, que debutó así en el cine en un film de campanillas. Actriz de belleza frágil y ademanes delicados, dos años después del estreno de la película se convertiría en cuñada de Wyler, al casarse con su hermano Robert.

El personaje que más problemas generó fue el de Homer Parrish. Tanto en la novela como en el guión, éste era un veterano afectado por parálisis cerebral. Se hicieron varias pruebas con diversos actores, y a la vista de los penosos resultados, Goldwyn y Wyler decidieron que había que cambiar la situación de Parrish. Ésta fue la única modificación importante del guión. Sherwood suprimió toda referencia a dolencias cerebrales, convirtiendo a Homer en un veterano de la armada que había perdido las manos en combate. El papel iba a serle asignado a Farley Granger, pero Wyler insistió en incluir en el cast a un auténtico mutilado de guerra, Harold Russell, que había protagonizado el documental DIARIO DE UN SARGENTO (DIARY OF A SERGEANT) y que le parecía idóneo porque, aunque no tenía formación como actor, poseía una naturalidad innata para moverse ante una cámara.

El rodaje finalizó el 9 de agosto. Se filmaron 122 kilómetros de película, que una vez concluido el montaje, férreamente supervisado por Wyler, quedaron reducidos a 4.857 metros, lo que equivalía en la práctica a un metraje de casi tres horas; es decir, casi el doble de la duración de un largometraje normal.

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Con el fin de tantear la respuesta del público, la cinta fue preestrenada el 17 de octubre en el United Artists Theaters de Long Beach. El público habitual de esta popular sala cinematográfica se entusiasmó con la película. Los exhibidores se mostraron reacios a proyectar un film de tres horas de duración, ya que esto sólo les permitía ofrecer dos sesiones diarias; pero, vista la favorable reacción de los espectadores, cambiaron pronto de opinión. El estreno oficial fue el 22 de noviembre de 1946 en Nueva York, concretamente en el Astor Theatre. Ese día se produjo una anécdota que merece ser narrada, a fin de dar al lector una idea más clara de la expectación que levantó la cinta. Acudió tanta gente a la primera proyección, que muchos tuvieron que ver la película de pie. Ante tal situación, el propietario de la sala, Robert Dowling, se vio obligado a prohibir la venta de entradas en taquilla, por lo que el público tuvo que adquirirlas por anticipado a 2,40 dólares, un precio sensiblemente caro para la época, pues una entrada normal costaba entonces entre 40 y 70 centavos de dólar. La película, que había costado la friolera de 2.100.000 dólares, sin contar los 400.000 que Goldwyn gastó en publicidad, obtuvo una recaudación media en taquilla de 11.300.000; es decir, que generó 9.200.000 dólares de beneficios.

A pesar de su innegable calidad técnica y artística, LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA fue blanco, en el momento de su estreno, de los ataques de Manny Farber y Robert Warshow, dos de los críticos de cine más perspicaces de la época, que se mostraron absurdamente desdeñosos con ella. Para el muy conservador Farber, la película no era más que una execrable ñoñería liberal, mientras que Warshow se ensañó con ella desde una óptica claramente marxista. Warshow fue, con mucho, el más infame de los dos, pues llegó a exponer públicamente sus escandalosas reflexiones personales sobre el personaje de Harold Russell y los retos de la masculinidad a que debía enfrentarse un hombre sin manos. El veneno vertido por estos dos expertos, especialmente por el segundo de ellos, fue utilizado años después por el patético humorista Terry Southern para ridiculizar a Russell / Parrish con unos desagradables chistes subidos de tono, que provocaron la justa indignación de todos los veteranos de guerra y de la mayoría de los estadounidenses.

Nominada para nueve premios de la Academia en la 19ª edición de los Oscars, la película consiguió nada menos que siete de ellos: mejor película, actor (Fredric March) actor secundario (Harold Russell) director (William Wyler) guión (Robert E. Sherwood) montaje (Daniel Mandell) y banda sonora original (Hugo Friedhoffer) Hubo dos galardones honoríficos: uno para Harold Russell, por el coraje y la esperanza que su personaje infundía en otros veteranos de guerra, y el premio especial Irving G. Thalberg para Samuel Goldwyn, por su extraordinaria trayectoria profesional en la industria cinematográfica. La ceremonia se celebró la noche del 13 de marzo de 1947 en el Shrine Auditórium de Los Ángeles.

Algo más de cuarenta años después del estreno del film, Harold Russell, acuciado por la precariedad económica, se vio obligado a vender su Oscar. Enterada la opinión pública norteamericana, un grupo de ciudadanos, con notable participación de veteranos de la II Guerra Mundial y del conflicto de Corea, crearon una bolsa de ayuda para él, abriendo por suscripción una cuenta bancaria que solucionó los problemas financieros de este hombre, que para muchos estadounidenses era una auténtica leyenda viva nacional, pues estaba en posesión de algunas de las más altas condecoraciones que un soldado puede obtener por su participación en acciones bélicas. Al recibir tan importante ayuda de sus conciudadanos, Russell, visiblemente emocionado, pronunció las siguientes palabras: Siento un profundo agradecimiento por esta inestimable aportación de mis compatriotas, pero me consterna saber que los soldados que lucharon valerosamente en Vietnam, muchos de los cuales están en peor situación que yo, no reciben ninguna ayuda del gobierno de nuestro país.

En España las grandes producciones hollywoodenses se estrenaban, por regla general, en Barcelona. En el caso de la cinta que nos ocupa se invirtió la costumbre, ya que se estrenó en Madrid, en el cine Coliseum, el 11 de diciembre de 1947, y en Barcelona el 27 del mismo mes, en la sala Windsor Palace.

El 3 de febrero de 1954, LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA protagonizó un reestreno especial en Washington DC, al que asistieron veinticuatro senadores y cinco jueces del Tribunal Supremo de los EE UU. Todos ellos alabaron la cinta, calificándola no sólo de obra maestra, sino también como una de las películas de mayor interés social jamás filmadas, lo que significó otro espaldarazo más para esta fabulosa producción de Goldwyn y la RKO Radio Pictures.

William Wyler: el estilo genial de un director sin estilo

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William Wyler es, posiblemente, el director que más ha dividido a la crítica cinematográfica. Realizador sólo recordado hoy día por críticos y cinéfilos, ha cargado desde siempre con el San Benito de ser un director invisible, esto, sin estilo propio. Orson Welles, que no lo apreciaba en absoluto, lo calificó como un director de productores, queriendo dar a entender con esto que era poco más que un artesano que se limitaba a llevar a la pantalla los encargos de las productoras. Quizá en un intento de quitar hierro a estas afirmaciones, el artífice de CIUDADANO KANE declaró en otra ocasión que Wyler le parecía un productor brillante. Otros muchos expertos le consideraban una rueda más del sistema de producción cinematográfica, lo que equivalía a adjudicarle el rol de simple técnico sin atisbo de talento artístico. Esto era, al menos, lo que opinaba de Wyler la crítica más elitista. Por el contrario, los críticos no especializados, que estaban más en contacto con la realidad cinematográfica y los gustos del público, veían en él a un realizador magistral, que nada tenía que envidiar a sus colegas mejor considerados por las elites intelectuales.

Para quien esto firma, William Wyler fue uno de los grandes de la dirección, dotado de un estilo sutil, casi etéreo, que le permitía desenvolverse con idéntica soltura en cualquier género; cualidad ésta de la que, en cierta medida al menos, carecían otros realizadores poseedores de un estilo propio más definido, como Hitchcock, Wilder, Preminger o Hawks, por ejemplo. Sus mejores cualidades como director fueron la claridad expositiva de su puesta en escena, su inmediatez y, sobre todo, su obsesión por acortar la distancia entre el ojo y la mente del espectador. Lo que a él le interesaba no era alardear de su estilo, como hacían, conscientemente o no, muchos de sus colegas, sino que el público se sumergiera en la historia que se le estaba contando en imágenes. Wyler nunca aspiró al protagonismo, ni se dejó seducir por los cantos de sirena de eso que se ha dado en llamar cine de autor, en el que se presta más atención a cómo está enfocada y realizada la película que a la historia que ésta cuenta. Entendía que su trabajo era narrar una historia en la pantalla que atrajera al público, y para ello apostó siempre por una dirección de actores efectiva, casi teatral, incluso coral; esto es, haciendo que todos los personajes estuvieran en escena, para que los espectadores se integrasen en la historia decantándose por uno de ellos y decidieran, así, su propio punto de vista respecto de la misma. Contra todo pronóstico, el para muchos insulso Wyler consiguió, entre otras cosas, que sus películas obtuvieran 127 nominaciones a los Oscars y nada menos que 38 estatuillas. Él mismo fue nominado en once ocasiones, obteniendo el premio en tres de ellas: en 1942 por LA SEÑORA MINIVER; en 1946 por la cinta que nos ocupa, y en 1959 por BEN-HUR. En 1965 se le concedió el premio Irving G. Thalberg por el conjunto de su carrera y su inestimable aportación al arte cinematográfico. No está nada mal para un realizador sin estilo.

Nacido el 1 de julio de 1902 en Mulhouse (Mülhaussen) ciudad de la Alsacia francesa que entonces estaba bajo dominio alemán, tenía la doble nacionalidad suiza-alemana por parte de su padre. Tras la I Guerra Mundial estudió violín en Lausana, trasladándose luego a París, en pos de su hermano Robert, que con el tiempo se convertiría en su mano derecha en el mundo del cine. Su mal carácter provocó que le expulsaran, por lo que su madre le envió a EE UU con su tío segundo Carl Laemmle, a la sazón alto ejecutivo de los estudios Universal. Wyler empezó a trabajar para dichos estudios en 1920, como ayudante de dirección en numerosas producciones del Oeste. Durante éste periodo colaboró también con otras productoras, participando, también como ayudante del director, en el rodaje de la carrera de cuádrigas de la superproducción de la Metro, BEN-HUR (Idem, Fred Niblo, 1925) sin sospechar que treinta y cuatro años después sería él quien llevaría a la pantalla una nueva y más espectacular adaptación del clásico de Lewis Wallace.

La llegada del sonoro impulsó la carrera de Wyler, confirmándole como un valor seguro de la industria. En 1934, cansado de los continuos enfrentamientos con el nuevo jefazo de la Universal, su primo Carl Laemmle Jr., deja éste estudio, iniciando una meteórica carrera que le convertiría en un realizador todo terreno. En la década 1936-1946, formó equipo con el director de fotografía Gregg Tolland, con el que creó obras maestras tales como CUMBRES BORRASCOSAS (WUTHERING HEIGHTS, 1939) EL FORASTERO (THE WESTERNER, 1940) LA LOBA (THE LITTLE FOXES, 1941) y la cinta que nos ocupa. Fruto de esta colaboración sería el estudio, desarrollo y perfeccionamiento de la profundidad de campo, cuyo empleo alcanzaría su cenit en la ya citada CIUDADANO KANE (CITIZEN KANE, Orson Welles, 1941) en la que Tolland realizaría el mejor trabajo de toda su carrera como responsable de fotografía.

Aunque los críticos expertos seguían ignorándole, las películas de Wyler gozaban del favor del gran público, deviniendo la mayoría de ellas en clamorosos éxitos. En 1945 se asoció con sus colegas Frank Capra y George Stevens para fundar la productora Liberty Film, empresa que fracasaría estrepitosamente. La única película producida por esta compañía fue ¡QUÉ BELLO ES VIVIR! (IT´S A WONDERFUL LIFE, Frank Capra, 1946) obra maestra indiscutible del cine clásico. Liberty Film fue absorbida por Paramount Pictures, estudio para el que entró a trabajar Wyler, dirigiendo para el mismo dos de sus cintas más aclamadas, LA HEREDERA (THE HEIRESS, 1949) y BRIGADA 21 (DETECTIVE STORY, 1951) El estreno del primero de estos dos films coincidió con el fallecimiento de su hijo Billy, que murió víctima de una deshidratación provocada por un tratamiento contra la poliomielitis. Abrumado por el dolor, Wyler decidió posponer el rodaje de CARRIE, uno de sus proyectos más queridos, y emprendió un viaje por Europa en compañía de su esposa y su hija Talli. Al regreso del mismo, comenzó el rodaje de BRIGADA 21. CARRIE sería su siguiente film.

Por aquel entonces, la Caza de Brujas emprendida por el senador McCarthy y sus secuaces estaba en su apogeo. LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA fue calificado por el siniestro politicastro de Wisconsin como un film pro comunista (por la inclusión de cierta escena que comentaremos después) y otro tanto ocurrió con CALLE SIN SALIDA (DEAD END, 1937) lo que provocó que el director pasara a estar en el punto de mira de los inquisidores fascistas. Wyler no se amilanó, tomando parte activa en la creación del Comité de la Primera Enmienda, que se erigió en defensor de los perseguidos por McCarthy y sus sabuesos. A éste comité pertenecieron personalidades del cine de la talla de Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Gregory Peck, Myrna Loy, Kate Hepburn, Dany Kaye, Paulette Godard, Kirk Douglas, Billy Wilder, Geraldine Brooks, Rita Hayworth, John Ford y David O. Selznick entre otros muchos. Consiguieron, además, el apoyo de unas quinientas personas relacionadas de un modo u otro con el cine, y, lo que es más importante, la adhesión de cuatro destacados senadores: Hasley Kilgore, Elmer Thomas, Glen Taylor y Claude Pepper, todos ellos preocupados por el siniestro cariz que estaban tomando las cosas por culpa del extremismo de McCarthy y sus seguidores. Durante una reunión del sindicato de directores, Wyler mantuvo una agria discusión con el ultraderechista Cecil B. de Mille, que le echaba en cara su apasionada defensa de los cineastas, actores, guionistas y técnicos purgados por el siniestro Comité de Actividades Antiamericanas. Wyler nunca había sido comunista ni nada parecido, así que no pudieron con él. Pero ahogado por el enrarecido ambiente que se respiraba en la Meca del Cine, aprovechó la preproducción de VACIONES EN ROMA (ROMAN HOLIDAY, 1953) la película que lanzó al estrellato a Audrey Hepburn, para vivir un par de años en la capital italiana.

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Su regreso a los EE. UU. estuvo marcado por el comienzo de su declinar artístico, aunque todavía realizó films muy estimables, tales como HORAS DESESPERADAS (THE DESPERATE HOURS, 1955) LA GRAN PRUEBA (FRIENDLY PERSUASION, 1956) HORIZONTES DE GRANDEZA (THE BIG COUNTRY, 1958) y BEN-HUR (idem, 1959) además de un remake de su película ESOS TRES (THESE THREE, 1936) titulado LA CALUMNIA (THE CHILDREN´S HOUR, 1961) de nuevo con Audrey Hepburn, film inferior al original pero de notable calidad. Tras EL COLECCIONISTA (THE COLLECTOR, 1965) CÓMO ROBAR UN MILLÓN (HOW TO STEAL A MILLION, 1966) su última colaboración con la maravillosa miss Hepburn, FUNNY GIRL (idem, 1968) y NO SE COMPRA EL SILENCIO (THE LIBERATION OF L. B. JONES, 1970) se retiró definitivamente. La muerte de su hermano Robert, acaecida en 1971, le afectó profundamente, y decidió pasar el resto de su vida recorriendo el mundo en compañía de su familia. Allí donde llegaba, los cinéfilos locales le rendían un sincero homenaje. Murió el 27 de julio de 1981.

El legado cinematográfico de William Wyler es uno de los más impresionantes de Hollywood. Pocos directores han sido capaces de cultivar tantos géneros diferentes obteniendo siempre estimables resultados. Famoso por su endiablado carácter y su meticulosidad, era conocido por el apodo de Noventa tomas Wyler, por su obsesión en conseguir que cada escena resultara lo más perfecta posible, lo que le llevaba a repetir incansablemente cada toma hasta que quedaba satisfecho… lo que no ocurría antes de, por lo menos, quince o veinte intentos. Los actores que trabajaron a sus órdenes admitían que era un hombre difícil pero justo, que sabía sacar el máximo partido del reparto.

En lo personal, Wyler disfrutó de un matrimonio feliz, formando con su segunda esposa, Margaret Tallichet, una de las parejas más estables de Hollywood, pues su unión duró desde el 23 de octubre de 1938 hasta su muerte en 1971. Anteriormente, William había estado casado durante dos años (1934-1936) con la actriz Margaret Sullavan.

Tres veteranos

LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA fue, para la generación de norteamericanos que combatieron en la II Guerra Mundial, la película de la posguerra, un film concebido, rodado y estrenado en el momento oportuno; una cinta ideada para transmitir esperanza y confianza en el porvenir a los millones de hombres que regresaron de aquel conflicto terrible que devastó Europa y Asia y costó la vida de más de sesenta millones de personas. La guerra interrumpió las vidas normales de aquellos millones de americanos, y en muchos casos las alteró de forma irreversible. Los hombres que regresaron de aquel infierno nunca volvieron a ser exactamente los mismos de antes. Su retorno a la vida corriente resultó traumático para la mayoría de ellos, y el objetivo de esta extraordinaria película, y el de las personas que la hicieron posible, no era otro que el de tratar de facilitarles su reinserción en la vida civil, presentándoles las vivencias de tres personajes que habían pasado por lo mismo que ellos. La película alcanzó su objetivo, convirtiéndose en una de las producciones mejor valoradas por las asociaciones de veteranos de guerra, que alabaron su honestidad y realismo.

Esta es la historia de tres veteranos, tres hombres que representan las tres armas del Ejército y los tres segmentos en que se divide tradicionalmente la sociedad. El sargento Al Stephenson (Fredric March) representa al ejército de tierra y a la clase acomodada, pues en la vida civil es un alto ejecutivo de una importante entidad bancaria y reside en un edificio de pisos de lujo; Homer Parrish (Harold Russell) representa a la marina y a la clase media, y el capitán Fred Derry (Dana Andrews) a la fuerza aérea y a la clase trabajadora, comúnmente denominada proletariado. Cada uno de ellos es un símbolo en sí mismo, y representa a los millones de hombres de todas las clases sociales que sirvieron en las fuerzas armadas estadounidenses. Pero más allá de ese simbolismo, cada uno es presentado individualmente como un hombre con problemas propios, que trata de hacer frente a su nueva situación lo mejor que puede.

Con estos mimbres, Wyler nos ofrece un espléndido fresco de la realidad americana de los años inmediatamente posteriores al final de la guerra, haciendo hincapié en el sentimiento de desarraigo social que cada uno de los protagonistas oculta en su interior. Los lazos que unían a estos excombatientes con sus familias y con el mundo normal no se han roto, pero sí debilitado considerablemente, y fortalecerlos de nuevo será una labor titánica que cada uno de ellos deberá afrontar a su modo, pero nunca en solitario porque solos (y éste es uno de los mensajes más importantes del film) jamás podrán conseguirlo. El director plantea la historia con notable sensibilidad, preocupándose de documentar con gran verismo no sólo el proceso de reintegración a lo cotidiano de estos hombres que acaban de volver del infierno, sino también las secuelas que su forzada ausencia ha dejado en sus familiares y amigos, que esperaban su retorno con angustia.

La vuelta a la vida familiar resulta especialmente penosa para Homer, que ha sufrido la mutilación de sus manos. Aunque trata de disimularlo haciendo chistes y comentarios jocosos sobre el asunto, teme que los suyos, y sobre todo su amada Willma, le vean como un inválido. No quiere inspirar compasión, y por eso se comporta como lo hace, haciendo gala de gran desenfado. Pero sus temores afloran a la superficie desde el momento en que el taxi se detiene frente a su casa, sugiriendo a sus nuevos amigos, Al y Fred, con los que ha compartido el viaje de regreso, ir a tomar unas copas al bar de un familiar suyo. Comprendiendo que el muchacho trata de retrasar en lo posible el reencuentro con su familia, sus compañeros le animan a enfrentarse a ello con valentía y permanecen unos instantes allí, para comprobar el recibimiento que recibe y su reacción ante el mismo.

[Leer el resto de la sinopsis. Se describe el argumento completo.]

Calificada por muchos, aún hoy día, de film ñoño e intrascendente, LOS MEJORES AÑOS DE NUESTRA VIDA cumplió una función capital en la sociedad americana de posguerra: la de galvanizar la conciencia colectiva de la nación, revelándole los problemas que acuciaban a los hombres que regresaron de la guerra, y mostrándole la mejor forma de ayudarles. Con un director menos comprometido, la cinta pudo haberse quedado en un film coyuntural circunscrito a una época concreta. Pero con su buen hacer, Wyler hizo de esta intimista historia de tres veteranos de guerra una obra maestra sin mácula y un film eterno, con un mensaje y unos valores que nunca pasarán de moda. No es casual que esta cinta, una de las más taquilleras de los años cuarenta, aparezca siempre entre las cien mejores películas de la historia del cine y esté considerada como una obra imprescindible para entender la idea que su realizador tenía del Séptimo Arte.

© Antonio Quintana Carrandi, (8.481 palabras) Créditos