PRESENTE Y FUTURO DE LA MÚSICA CLÁSICA
por José Carlos Canalda

Desde siempre, una de mis mayores aficiones ha sido y es la música clásica. O si se prefiere, mis gustos musicales se centran en este tipo de música, matiz éste importante porque si afirmo que me gusta mucho la música —así, sin ningún adjetivo—, algo en lo que supongo coincidiré con el común de los mortales, más de uno podría atribuirme de forma errónea una afición por géneros de los que suelo huir despavorido —léase rock, pop, ritmos caribeños y similares— o bien por otros que me causan una indiferencia casi absoluta, como es el caso del flamenco o de la música country. Así pues, matizo lo de música clásica, eso sí tomada en un sentido amplio que incluye, además de la propia música sinfónica y de cámara, otros subgéneros tales como el ballet, la ópera o la zarzuela, con el importante añadido —sobre este tema me extenderé más adelante— de las bandas sonoras, aunque no todas —en realidad no hay una música de cine, sino tantas como géneros musicales— sino tan sólo aquellas que podríamos calificar de sinfónicas.

Hecha esta necesaria declaración de principios, puedo ya seguir adelante introduciendo una matización importante: hay un tipo de música clásica —aunque yo no la considero como tal— por la que siento una repulsión todavía mayor que por el más estridente recital de rock duro, la mal denominada música contemporánea, y digo mal denominada porque, al igual que ocurre en otras ramas artísticas, los vanguardistas han conseguido secuestrar un término que no les corresponde en exclusiva, puesto que contemporáneo es todo aquello que sucede o ha sucedido ahora mismo o hace tan sólo un breve período de tiempo, y no exclusivamente lo que algunos se han dedicado a hacer desde hace varias décadas; pero puesto que es así como se la denomina, aceptaré para denominarla el término música contemporánea en aras de la comprensión, por mucho que me desagrade.

Quizá en frío a muchos les suene a chino esto de música contemporánea, sobre todo si no son demasiado aficionados a la música clásica, pero seguro que lo comprenderán con facilidad si responden a la siguiente pregunta: ¿cuántas obras de música clásica, o cuántos compositores, podrían enumerar de entre las compuestas, digamos, con posterioridad a la Guerra Civil española o a la II Guerra Mundial? Si les hubiera puesto otro límite temporal más amplio sin duda recordarían a Bach, a Beethoven, a Mozart, a Tchaikovsky, a Johann Strauss, o bien a los españoles Falla, Turina, Albéniz, Granados... pero ninguno de ellos nos vale. De hecho, como mucho podrían apuntar al español Joaquín Rodrigo y su célebre Concierto de Aranjuez o, ya para nota, el Carmina Burana de Carl Orff... que son, efectivamente, obras contemporáneas compuestas en la década de los años treinta y en modo alguno vanguardistas; pero tampoco nos valen, puesto que son anteriores, aunque sea por muy poco, a los límites que acabo de establecer.

Por el contrario, si ahora enumero yo a Karlheinz Stockhausen, Gyorgy Ligetti, Carmelo Bernaola, Tomás Marco, Cristóbal Halffter, Olivier Messiaen, Luciano Berio o John Cage, seguro que no es ya que les suene a chino, es que probablemente les parecerá arameo... pese a que el listado incluye a los más granados compositores, extranjeros y españoles, de la aludida música clásica contemporánea. Dicho en castizo, fuera de su ámbito no los conoce ni Dios.

¿A qué se debe esto? La respuesta es sencilla. Si contemplamos la evolución de la música desde la Edad Media hasta la actualidad, descubriremos la existencia de una evolución ininterrumpida que hace que la música renacentista, pongo por caso, sea diferente de la barroca, ésta de la neoclásica, ésta de la romántica y ésta de la posromántica y de la de principios del siglo XX... pero siempre existiendo una base común, una ilación que no es otra que la tonalidad o, si se prefiere, la melodía como armazón de todas ellas. Por esta razón un rigodón barroco, aun siendo muy distinto al Claro de Luna de Debussy o a la Marcha Turca de Mozart, comparte con ellos un origen común que hace que todos nos suenen a música.

Sin embargo, la cosa se torció cuando, a partir de 1923, unos compositores llamados Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern, decidieron inventar una cosa llamada dodecafonismo que consistía en poner patas arriba la misma esencia de la música, cargándose hasta algo tan básico como era la melodía. Por supuesto ya había precedentes previos, no en vano las vanguardias artísticas habían comenzado a florecer desde finales del siglo XIX y la música no fue una excepción, pero al menos en el arte de Euterpe la mayor parte de la música compuesta a principios del siglo XX, aunque muy distinta ya de la de las últimas décadas de la centuria anterior, todavía seguía respetando los cánones de la tonalidad, por lo que la música vanguardista de la época no había pasado de ser algo anecdótico y completamente marginado de los gustos del público.

Por desgracia, las cosas cambiarían de forma radical tras finalizar la II Guerra Mundial, de modo que el dodecafonismo y sus hijos putativos, todos ellos dignos herederos de la atonalidad —es decir, de la ausencia de melodía— comenzaron a hacer estragos en todos los países occidentales excepto en la Unión Soviética, donde papá Stalin, poco aficionado a estas aventuras, pegaba tirones de orejas —y bastante más si se daba el caso— a todos aquellos artistas desafectos al sacrosanto realismo socialista, como le ocurrió al pobre Dimitri Shostakovich pese a que su vanguardismo fue siempre civilizado y respetuoso con la tonalidad, al menos hasta donde yo le he oído. Y así, la interesante música de principios del siglo XX — Claude Debussy, Igor Stravinsky, Zoltan Kodaly, Sergei Rachmaninov, Richard Strauss, Bela Bartok, Manuel de Falla, Sergei Prokofiev, Ottorino Respighi, Gustav Mahler y tantos otros— se fue literalmente al garete, sustituida por la de estos nuevos apóstoles de los conciertos para cacerola y batería de cocina, que a eso o a algo parecido es a lo que suelen sonar sus obras.

La cosa no se quedaría en una extravagancia temporal sino que, muy al contrario, cuajó hasta el punto de monopolizar la mayor parte de los estrenos modernos. Por supuesto que seguía habiendo compositores fieles a la antigua escuela, pero éstos, al igual que ocurrió en otras ramas artísticas, acabarían siendo censurados y marginados por la nueva inquisición progre que, no contenta con esto, los tildaría en su soberbia infinita de carcas y de reaccionarios, cuando no de cosas peores... y no sólo a ellos, sino también a los aficionados —la inmensa mayoría— que no tragaban con ellos.

Claro está que hubo su venganza: el público. Aunque en general —y esto ya lo he comentado en otro artículo— cualquier obra artística precisa de la comunicación con sus receptores, a los que es preciso que les guste, en la música esta necesidad es quizás mayor que en la pintura o la escultura, por razones obvias. ¿Y qué ocurrió? Pues que el público dio de lado de forma mayoritaria a todas estas composiciones que tan estridentemente sonaban, volcándose en las obras de repertorio anteriores al invento. De hecho, ninguna de las obras compuestas en pleno siglo XX que gozan de predicamento entre el público actual pertenece a los movimientos vanguardistas. Ni una sola.

Conviene aclarar una cosa que suele pasar desapercibida: gracias tanto a los medios de comunicación —principalmente la radio y también la televisión— como a los sistemas de reproducción —discos convencionales, casetes, discos compactos, DVD y ahora también internet— cada vez se oye más música clásica, infinitamente más que cuando hace tan sólo cien años tan sólo se disponía de la posibilidad de asistir a un concierto o un recital y los incipientes discos gramofónicos estaban al alcance tan sólo de unos pocos privilegiados. Así pues, puesto que el surgimiento de la música vanguardista coincidió con el auge de los sistemas de reproducción, resulta llamativo que no haya podido beneficiarse de ello... como dice el refrán, algo tendrá el agua cuando la bendicen.

Esto no es óbice, no obstante, para que sus escasos defensores —en la práctica poco más que los propios compositores— sigan porfiando en sostenella y no enmendalla pese a que a estas alturas se trata de una más que evidente vía muerta; y por supuesto, muy en línea con sus colegas vanguardieriles de otras disciplinas artísticas, echan la culpa cual calimeros de todo ello a la incultura de los aficionados que no les comprenden... como se ve, su soberbia suele ir pareja con su desparpajo. Por si fuera poco, tienen incluso las ínfulas de considerarse no ya herederos de la gran tradición de la música clásica, sino los herederos, en singular, negando a cualquier otra sensibilidad musical no ya la posibilidad de compartir con ellos esta herencia, sino incluso de heredarla.

Para mí, por el contrario, esta presunta herencia, exclusiva o no, resulta más que discutible, ya que lo único que pueden argüir a su favor es que los promotores de la idea provenían, efectivamente, de la música clásica, e incluso compusieron obras notables antes de renegar de la tonalidad; pero intentar buscar más vínculos en común resultará tan infructuoso como absurdo. Insisto, mientras la música clásica evolucionó a lo largo del tiempo, lo que provocó el dodecafonismo no fue una evolución tal como pretenden sus defensores, sino una revolución con todas sus consecuencias. Lo que surgió de allí fue, no voy a negarlo, música, pero otro tipo de música distinto, no un nuevo retoño de la música clásica. Así pues, de herederos nada. Es algo distinto que le gustará a quien le guste —a mí evidentemente no—, pero que en modo alguno puede reivindicar ser continuador de la música clásica.

Ahora bien, negándole la condición de hija, ni tan siquiera bastarda, de la música clásica a la música vanguardista, ¿existe actualmente ese descendiente? La respuesta es sí, y no me estoy refiriendo a las obras que, contra viento y marea, lograron salir adelante, desde las citadas Concierto de Aranjuez y Carmina Burana a las obras de Sergei Rachmaninov, Aram Khatchaturian, Sergei Prokofiev, Dimitri Shostakovich y tantos otros; al fin y al cabo todos estos compositores crearon sus obras antes o durante la primera mitad del siglo XX y todos ellos llevan ya bastantes años muertos. Me estoy refiriendo a algo tan actual y próximo a nosotros como es la música de cine.

Hagamos un poco de historia. La música de cine puede ser considerada como la heredera directa de la música incidental, es decir, aquella compuesta originalmente no para su ejecución en un concierto, sino como complemento musical de una obra escénica de teatro o ballet. A diferencia de la ópera —o de la zarzuela española— no se trata tampoco de una obra musical representada, sino de música de relleno concebida como banda sonora que sirva de apoyo a la obra pero sin el protagonismo activo que la música tiene en el género lírico. Esto no quiere decir que muchas de estas piezas no hayan acabado teniendo identidad propia, habiéndose olvidado incluso en ocasiones las obras a las que acompañaban, pero lo cierto es que Las ruinas de Atenas de Beethoven, Cascanueces de Tchaikovsky, Peer Gynt de Grieg, Romeo y Julieta de Prokofiev, o El amor brujo de nuestro Manuel de Falla tuvieron precisamente este origen.

Por esta razón, no es de extrañar que las bandas sonoras sean prácticamente tan antiguas como el cine... no sólo el cine sonoro, como pudiera creerse, sino también el mudo, ya que las proyecciones de éste solían ir acompañadas por un pianista que ilustraba musicalmente los números más importantes de la película. Aunque en un principio se limitaban a ejecutar piezas genéricas que enfatizaban el carácter de la escena —música de alegría, de tristeza, de persecuciones, de suspense...—, con la evolución del séptimo arte llegó a haber verdaderas bandas sonoras compuestas especialmente para una película determinada, las cuales eran ejecutadas obviamente in situ durante la proyección.

No obstante, la gran eclosión de la música del cine llegó con la invención del sonoro a finales de los años 20 del pasado siglo XX. La nueva técnica permitía ejecutar una única vez la banda sonora evitando el engorro de tener que hacerlo en cada sesión, y además se podía disponer no de un pianista, sino de una orquesta entera. La ocasión no era para desperdiciarla, y los productores de las primeras películas sonoras la aprovecharon recurriendo a lo que más tenían a mano, los compositores de música clásica... de música de verdad, se entiende, no vanguardistas, que no era plan de hacer que los espectadores huyeran despavoridos de las salas a los primeros acordes.

Así, en la Rusia soviética fueron compositores de la talla de Prokofiev los responsables de ilustrar musicalmente las películas del régimen, mientras la naciente industria de Hollywood recurría a varios prestigiosos compositores tales como Erich Wolfgang Korngold o Max Steiner entre otros, los cuales llevaron a California —y desde allí al mundo entero— la gran tradición posromántica europea.

A partir de ese momento la música clásica, que encontraba un nuevo acomodo a la par que comenzaba a ser desplazada de algunos de sus feudos tradicionales, consolidó un fértil maridaje con la cada vez más pujante industria cinematográfica, realzando a multitud de títulos inmortales con bandas sonoras tan espléndidas que no desmerecerían en una sala de conciertos. Esta feliz simbiosis pervivió en el tiempo, siendo relevados los compositores iniciales por otros ya especializados en este género musical. Los años cincuenta vieron, con el auge de las superproducciones, la aparición de bandas sonoras tan espectaculares como justamente celebradas, brillando con luz propia la estrella de Miklos Rozsa.

La década posterior, así como la primera parte de la siguiente, vieron por el contrario un declinar de las bandas sonoras sinfónicas, sustituidas por otras pertenecientes a otros tipos de músicas, desde el jazz hasta el pop o el rock. Pero cuando parecía que la gran banda sonora a toda orquesta había acabado, llegó John Williams con su espectacular LA GUERRA DE LAS GALAXIAS, retomando la gran tradición clásica y debiendo mucho a maestros como Korngold o Rozsa. Desde entonces el resurgir de las grandes bandas sonoras se ha mantenido hasta nuestros días gozando de una espléndida salud aunque, eso sí, coexistiendo fraternalmente con otros géneros musicales, demostrando que hay campo para todos y marcando la diferencia con el exclusivismo de los inquisitoriales vanguardistas.

Así pues desde mi particular punto de vista la gran tradición de la música clásica no se interrumpió hacia la década de 1940, ni por supuesto se continúa en toda la parafernalia de las distintas ramas de la música vanguardista mal llamada contemporánea; esta tradición se refugió en las bandas sonoras de las películas y, con mayores o menores altibajos, ha llegado hasta nuestros días en una espléndida forma. Tan sólo hay que desear que en un futuro pueda volver a reconquistar los territorios usurpados por esa advenediza.

Estrambote

Supongo que si algún provanguardista lee mi artículo de seguro que me tildará de carca y retrógrado, afirmando que me quedé estancado en la música de Mozart y Beethoven; aunque falso, no sería la primera vez que me lo espetaran. Pero la verdad es tozuda, y no hace falta devanarse los sesos para descubrir que tanto la programación de los canales clásicos de radio y televisión, como los programas de las salas de conciertos dan mucha más relevancia a la música clásica tradicional, aunque sea de repertorio, que a las obras vanguardistas, dándose la circunstancia de que sólo de vez en cuando ejecutan en concierto una de estas obras —tras lo cual suele caer en un piadoso olvido—, dándose la circunstancia de que siempre la colocan al principio para evitar, supongo, el bochorno que sufrirían de hacerlo al final del mismo; es una lástima que no lo hagan así para comprobarlo.

En cuanto a los discos y las grabaciones sonoras de todo tipo, basta con darse una vuelta por la sección de música clásica de una tienda especializada para comprobar la cantidad de obras a la venta de uno y otro tipo... pero, insisten una y otra vez machaconamente, la culpa es de la gente que no les entiende. Ignoro si lo que ocurre es que su cinismo alcanza cotas insospechadas o si, por el contrario, creen sinceramente que lo que hacen es bueno; en cualquier caso, a las pruebas me remito. Así pues, no debo de ser yo solo el único rarito.

© José Carlos Canalda, (2.736 palabras) Créditos