LOS COMICS DE TERROR EN NORTEAMÉRICA
por Armando Boix

Nos guste o no, el horror es parte de nuestro entorno, de nuestra cultura, de nuestras vidas.

Alan Moore

1. Ausente en una fiesta concurrida

Al iniciarse la década de los treinta los comics en Norteamérica habían alcanzado ya una madurez formal, con todos los recursos de su lenguaje perfectamente definidos y desplegando un amplio abanico argumental. Dejando de lado la rica y abundante corriente del comic humorístico, el de carácter realista (así considerado por su grafismo, no tanto por las historias narradas) contaba entre sus filas obras que hoy consideramos clásicas: Prince Valiant, de Harold Foster, entraba en el campo de la aventura medieval; Red Ryder, de Fred Harman, en el del western; The Phantom, de Ray Moore y Lee Falk, creó el prototipo del superhéroe; Dick Tracy, de Chester Gould, representaba al relato policiaco; el Tarzán, de Burne Hogarth, fue el principal de una larga serie de aventureros selváticos; y Buck Rogers, de Dick Calkins, iniciaba otra dedicada a los héroes de la ciencia ficción, entre los que brillarían con luz propia Brick Bradford y Flash Gordon.

Si volvemos a dar un vistazo a la apresurada lista compuesta anteriormente veremos que la mayor parte de los géneros cultivados en aquel tiempo por la literatura y el cine tenían una representación también en el arte de las viñetas. Y digo la mayor parte porque había un gran ausente: el terror.

¿Qué podía ocasionar ese hueco? No era el desinterés del público, ciertamente. Los treinta son los años de esplendor de revistas de literatura sobrenatural como Weird Tales, mientras Boris Karloff, Bela Lugosi y Lon Chaney Jr. recreaban para gozo de los espectadores a todos los monstruos clásicos, a través de las producciones cinematográficas de la Universal. Incluso la radio, medio de poderosa influencia en la época, contaba con programas como Lights Out, Witch's Tale o Quiet Please, donde se interpretaban historias de miedo en episodios de media hora.

El porqué el terror quedó fuera del repertorio temático de los dibujantes y guionistas de comics habría que buscarlo mejor en el medio utilizado para su difusión. Por aquel entonces no existían revistas especializadas; las historietas se publicaban dentro de la prensa diaria en forma de tira en blanco y negro, y en planchas completas a todo color en los suplementos dominicales. En un principio eran un pasatiempo más, a igual nivel que los crucigramas o los horóscopos; aunque no tardarían en tener su público fiel y las propias cadenas de prensa acabarían por usar de reclamo a dibujantes-estrella, como Milton Caniff o Al Capp, para aumentar el número de lectores. En su consideración pública, el comic se limitaba a ser una diversión blanca para toda la familia, esa página que siempre acababa en manos del niño mientras su padre repasaba las crónicas deportivas. Ante tal concepción no era probable que a ningún dibujante se le pasara por la cabeza iniciar una tira dedicada a espectros, vampiros u hombres lobos... Y si se le ocurrió no pasó por el filtro del editor. Por el contrario, una película o una revista de contenido terrorífico eran perfectamente toleradas, pues se las suponía dirigidas expresamente a un público adulto.

Para poderse publicar el primer comic de terror habría que esperar a que el nuevo arte se independizara de la tutela de la prensa y pudiera gozar de un medio propio de expresión: el comic-book

2. Los comics E.C

Como hemos comentado, los dibujantes de comics de prensa pronto empezaron a contar con sus seguidores fieles, para los cuales las escasas viñetas que se publicaban diariamente significaba una ración escasa. Pedían revistas que sólo contuvieran historietas y ante esta demanda encontraron la respuesta de los editores con la creación de los comic-books.

Estas publicaciones, a color y en un formato (diecisiete por veintidós centímetros) mucho más pequeño y manejable que las páginas de los periódicos, publicaron en un inicio reimpresiones de series aparecidas en prensa, y no se vendían, sino que las regalaban fabricantes y minoristas a sus clientes como reclamo publicitario.

El primer comic-book de venta directa, recordemos, fue Famous Funnies, editado por Max Charles Gaines a partir de 1934. La revista tuvo un éxito espectacular y se convirtió en un modelo rápidamente imitado. A la muerte del editor, en 1947, su hijo William tomó a desgana las riendas del negocio paterno, la compañía Educational Comics, ya no tan boyante como en un principio y cargada de deudas.

En aquel momento sólo contaba con un par de publicaciones: Picture Stories From The Bible y Tiny Tots, de contenido moralista. El joven heredero no tardó en deshacerse de ellas para ensayar algunas revistas de su cosecha. Su duración sería efímera y sus temáticas variadas (historias del Oeste, de amor, policíacas, etc.). El número exacto de títulos que llegó a lanzar es difícil de determinar, debido a una pequeña estratagema: por cada nueva revista que empezaba a distribuirse el servicio de correos pedía un depósito de dos mil dólares por el permiso de franqueo; Gaines, para ahorrarse este dinero, cuando lanzaba una nueva revista intentaba que se pareciera lo más posible a otra anterior. De este modo International Comics se transformó en International Crime Patrol y más tarde en Crime Patrol.

A principios de 1950 William Gaines empezó a dirigir sus revistas hacia el camino que le haría famoso. En las publicaciones del género policiaco el protagonismo empezaba a desviarse cada vez más hacia los criminales y las historias se hacían más violentas. En abril de ese año la lenta evolución fue completada: nació Crypt of Terror (más tarde rebautizada con el título definitivo de Tales from the Crypt), primera revista especializada en comics de terror.

Al mes siguiente aparecieron dos nuevos títulos, en este caso de ciencia ficción: Weird Science y Weird Fantasy, que en marzo de 1954 se fundieron en un único título, Weird Science-Fantasy. En 1952 otras dos revistas surgieron de la fértil imaginación de W. M. Gaines: Crime SuspenStories y Shock SuspenStories, también de crímenes, como la ya difunta Crime Patrol, pero más sangrientos y con unos argumentos más duros, a menudo incluso crueles, en comparación con las historias almibaradas que otras editoriales publicaban. Como en la vida real, ya no eran siempre los buenos quienes acababan triunfando.

Para completar el repertorio de escalofriantes comic-books de la E.C. se crearon en mayo y junio de 1950 otras dos revistas de horror: The Vault of Horror y The Haunt of Fear.

Las tres revistas dedicadas al comic sobrenatural tenían unas características comunes y un mismo plantel de dibujantes y guionistas. Las historias solían ser de seis o siete páginas, a color, y estaban presentadas por un personajes cómico y monstruoso que narraba las historias al lector. Los guiones solían correr a cargo de Albert Feldstein y Harvey Kurtzman.

Feldstein fue un artista completo en el mundo del comic. Empezó como dibujante para diversas editoriales, pero al entrar en Educational Comics, en 1947, su tarea se centró cada vez más en la labor de guionista, convirtiéndose en el principal autor de las historias de fantasía, pues Kurtzman, a pesar de escribir guiones para las revistas de terror y ciencia ficción, fue especializándose en los temas bélicos (para Two-Fisted Tales y Frontline Combat) y de humor (para el magazine Mad, del que fue creador). Más tarde ambos se dedicaron a la dirección editorial.

En cuanto a la parte gráfica, la lista de nombres es larga y en su mayoría se han convertido en míticos. Podemos citar a los mismos Feldstein y Kurtzman, junto a Bernard Krigstein, Graham Ingels, Wally Wood, Reed Crandall, Jack Davis, Joe Orlando, John Graig y el genial Frank Frazetta, que actualmente, gracias a su dominio de la figura humana y a su excelente utilización del color, es uno de los ilustradores más cotizados del mundo.

De estos artistas, aunque como ya he señalado anteriormente todos son grandes dibujantes, los más característicos del período E.C. son Ingels y Krigstein; quizá debido a su abandono del comic, para dedicarse a la enseñanza y la pintura, huyendo de la censura maccarthista.

Graham Ingels, considerado en su tiempo como el maestro de lo macabro, el Bosco del comic-book (según lo denomina el crítico Dennis Wepman), es un artista de marcada vena expresionista. Su pincelada suelta y quebrada, los rostros atormentados y decadentes de su personajes, sus monstruos putrefactos y sus paisajes de lápidas y mausoleos derruidos, todo en él exhala la morbidez y el hedor de la tumba. Hasta el seudónimo que utilizaba es revelador: Ghastly, que significa horrible, cadavérico, lívido.

Bernard Krigstein, en cambio, huyó de la morbosidad al estilo Ingels, para preocuparse más por la innovación. Utilizaba un estilo sintético, con una puesta en escena muy particular, en la que se mezclan el lenguaje cinematográfico y pictórico.

La realidad es que la América de la época no estaba preparada par unos comics que criticaban el racismo, como sucedía en Judgment Day! de Feldstein y Joe Orlando; el patriotismo histriónico, en The Patriots, de Feldstein y Jack Davis; o la corrupción de la justicia, en Kind of Justice, de Reed Crandall. El senador McCarthy se había propuesto salvar a los Estados Unidos del comunismo y preservar la moral y las costumbres del pueblo americano de gérmenes infecciosos, desatando entre los intelectuales una caza de brujas de desastrosas consecuencias.

Igual que el cine y la literatura fueron desmembradas de las cabezas más lúcidas, también le tocó el turno al comic. La excusa fue el libro The Seduction of the Innocent, publicado en la primavera de 1954 por el psiquiatra austriaco Frederic Wertham, de infausta memoria. En ese ensayo, Wertham culpaba a la violencia en el comic de la delincuencia juvenil, entre otros males. La reacción no se hizo esperar. Las castas madres americanas, responsables años atrás de la Ley Seca, pidieron una investigación al Senado.

Se nombró un comité investigador, presidido por Estes Kefauver, aspirante a la presidencia de la nación. Ante él declararon, en contra del comic, diversos psiquiatras, entre los que se contaba el propio Wertham. William G. Gaines se erigió en defensor encarnizado de la narrativa dibujada. Durante una de las sesiones Kefauver y Gaines se enzarzaron en un intercambio dialéctico, en el que el presidente del comité, mostrando una portada de John Graig en la que un hombre con un hacha ensangrentada alzaba la cabeza de una mujer decapitada, preguntó: ¿Cree usted que esto es de buen gusto? Gaines respondió flemático: Sí, señor, lo creo... para la portada de un comic de horror.

Ante la presión del Senado y la sociedad bien pensante, los editores formaron en septiembre de 1954 The Comics Magazine Association of America, grupo destinado a crear un código para regular las revistas de historietas. Las reglas dictadas fueron la sentencia de muerte para las publicaciones de terror de Gaines: prohibían la utilización de palabras como horror y terror, prohibía la representación de sangre, violencia y lujuria y escenas e instrumentos relacionados con muertos vivientes, torturas, vampiros, demonios necrófagos, canibalismo y licantropismo. Como es evidente, tras alguna inútil resistencia, a Gaines no le quedó más remedio que cerrar sus revistas, pues incluso el parlamento británico prohibió la importación de revistas de terror en 1955.

La desbandada entre los profesionales del género fue completa. Muchos de ellos ni se molestaron en buscar asiento en otras editoriales. Unos se dedicaron a la publicidad, otros a ilustrar libros..., y los que continuaron en el comic sufrieron una variada fortuna (el caso más patético quizá sea el de Wally Wood, que en sus últimos años tuvo que dibujar pornografía para sobrevivir). Todos ellos tuvieron que esperar una década para poder dedicar de nuevo sus lápices a una buena historia de terror.

3. El resurgir del género con las revistas Warren

Tras la muerte de la E.C. reinó el más triste vacío en cuanto a revistas de terror se refiere. Durante años los comics sólo mostraron las viejas series de siempre, ya caídas en la monotonía, y al mediar los 60 la única novedad que podían aportar era la legión de superhéroes que empezaban a abarrotar los estantes. Pero el sutil regocijo ante un escalofrío aún tenía sus adeptos. Las películas de horror de los años treinta y cuarenta eran pasadas habitualmente por televisión y la productora inglesa Hammer Films lanzaba su propia serie de largometrajes con los monstruos clásicos.

El editor neoyorquino James Warren, viendo el terreno abonado, creó una primera publicación dedicada al cine de terror: Famous Monsters of Filmland. En 1964, desafiando al Comic Code Authority, le siguió Creepy, primera revista de comics de terror desde 1955.

Para ese primer número, que lucía una portada de Jack Davis, reunió a antiguos dibujantes de la E.C., junto a nuevos valores, formando una interesante plantilla: Al Williamson, Joe Orlando, Frank Frazetta, Reed Crandall, Roy Krenkel, Ángelo Torres, Gray Morrow, George Evans, Russ Jones y Archie Goodwin. Al contrario que los comic-books tradicionales, sus ilustraciones estaban realizadas en blanco y negro, y el tamaño de sus páginas era mayor, de magazine.

Después de aguardar un tiempo prudencial para comprobar su viabilidad económica, Warren lanzó otras publicaciones similares en cuanto a forma y una cierta variedad en la temática: en 1965 Blazing Combat, revista de narraciones bélicas con una óptica crítica, que no obtuvo demasiado éxito y sólo duró cuatro números; en 1966 Eerie, hermana gemela de Creepy; en 1969 Vampirella, también con historias de terror que relataban las aventuras de una vampiresa extraterrestre llegada a la Tierra; en 1978 surgió 1984, dedicada a la ciencia ficción; y finalmente, en 1979, The Rook, las fantásticas andanzas de un viajero en el tiempo.

Las narraciones ofrecidas en las revistas Warren eran un poco más largas que las publicadas por la E.C., introduciendo las historias seriadas por capítulos, con un poco menos de contenido crítico y un poco más de sexo. Uno de los platos fuertes eran las portadas, que ya no consistían en un simple reclamo colorido, sino en verdaderas obras de arte, debidas a ilustradores de la talla de Frazetta, Ken Kelly, el admirado Richard Corben o el español Enrich, entre otros muchos.

En cierto modo las revistas de Warren fueron pioneras del boom del comic adulto que se extendió, en la década de los 70, por América y Europa, y muchos dibujantes (como los españoles) que por la censura no podían dar rienda suelta a su creatividad se sumaron pronto a sus filas. Algunos de los artistas hispanos que colaboraron con James Warren fueron José María Bea, Esteban Maroto, José Ortiz, Luis Bermejo, Víctor de la Fuente, Fernando Fernández y José González, que a partir de 1971 dibujó las aventuras de Vampirella.

Prueba del éxito de estas revistas fue la aparición de imitadores como Psycho, Monster Unleashed o Tales of the Zombie; pero entre tantas publicaciones de calidad dudable surgió una pequeña joya: Web of Horror. En este magazine publicaron su obra excepcionales artistas como Berni Wrightson, Jeff Jones, Bruce Jones, Michael Kaluta y Ralph Reese, que tras este período inicial de aprendizaje acabaron por saltar a las páginas comandadas por Warren.

Tristemente, la decadencia que en los últimos años parece haberse adueñado del comic de autor diezmó las revistas Warren, teniendo que cerrar la editorial en 1985. No corren buenos tiempos para los magazines, colapsado el mercado por mil y una colecciones de comics-books, mucho más baratos y llamativos. Para sobrevivir, el género del terror tuvo que sufrir una mutación y adaptarse a los gustos del público adolescente...

4. El terror en los comic-books: años 70

Tras el resurgir del comic de terror en 1964, su terreno habitual fue el magazine, de gran formato, buen papel y aceptable reproducción. Las grandes editoriales, como Marvel o D.C., también lanzaron revistas de similares características; pero desaparecieron rápidamente al no tener éxito. En cambio lo que sí obtuvo una clamorosa acogida por parte del público fueron sus comic-books sobre héroes de características sobrenaturales o monstruosas. El iniciador de este tipo de personajes quizá sea The Spectre, un detective asesinado que regresa de la tumba para vengarse, cuyas aventuras se remontan a 1940. En la misma línea están Deadman, creado en 1967 por Arnold Drake y Carmine Infantino, y los recientes The Crow, de James O'Barr, la sugestiva Ghost, de Eric Luke y Adam Hugues.

Uno de los mejores personajes monstruosos es, sin duda, Swamp Thing, publicado por D.C a partir de 1972. Esta criatura, un científico que tras una explosión en su laboratorio se ve transformado en una pesadilla de fango y musgo, nació en una historieta breve dibujada por Berni Wrightson sobre un guión de Len Wein, aparecida originalmente el año anterior en la revista The House of Secrets. El parecido argumental de esta historia con la serie posterior es mínimo, pero mantiene la idea central, de gran atractivo (la tragedia de un hombre inteligente condenado a vivir en el cuerpo de un monstruo).

Por las páginas de Swamp Thing se pasearon toda clase de monstruos, desde clásicos como el hombre lobo y algo muy parecido a la criatura de Frankenstein, a una gelatinosa entidad claramente lovecraftiana. Cada uno de los episodios era un homenaje a los viejos mitos del terror y una superación en el estilo gráfico de Wrightson, verdadero virtuoso de la plumilla y el pincel.

A Berni Wrightson, un dibujante artesanal y detallista, con un estilo que se asemeja cada vez más al de los grabadores del siglo XIX, empezaron a agotarle las rígidas imposiciones de los plazos de entrega y el escaso tiempo para crear las historias (dos meses para pensar y dibujar un comic de unas veinte páginas). Así, tras realizar diez episodios, dejó la serie. Pronto le siguió el guionista Len Wein. En las manos extrañas de Néstor Redondo y Gerry Conway, pese a su pericia, la serie fue decayendo en interés, acabando por desaparecer en 1976.

Posteriormente, en 1982, D.C. Comics volvió a lanzar el personaje. Los primeros episodios, dibujados por Tom Yeates y Martin Pasko, resultaron bastante mediocres, aunque más tarde volvió a alcanzar altas cotas de calidad con el guión del gran Alan Moore y los dibujos de John Totleben y Stephen Bissette.

La Marvel Comics Group, eterna competidora de la D.C., lanzó también algunas series sobre monstruos, como Werewolf of the Night, Frankenstein, The Son of Satan o Man Thing, una más que evidente imitación de Swamp Thing, creada por Roy Thomas. De todas ellas la más brillante fue The Tomb of Dracula (1971), con Gene Colan como dibujante, sirviendo a los argumentos de varios de los escritores más habituales en el comic-book: Gerry Conway, Archie Goodwin, Garner F. Fox y Marv Wolfman.

Gene Colan es un dibujante prolífico que ha ilustrado las aventuras de muchos superhéroes, como Captain Marvel, Daredevil o Sub-Mariner; pero su inclinación natural le lleva más hacia las series de tema sobrenatural, de las que son ejemplo Doctor Strange, un antiguo cirujano dedicado ahora al ejercicio de las artes mágicas, la citada The Tomb of Dracula, o Night Force, para D.C. comics, de nuevo con guión de Marv Wolfman.

El argumento de The Tomb of Dracula tomaba al popular conde, recreado literariamente por el autor irlandés Bram Stoker, trasladándolo a nuestros tiempos. Frank Drake, descendiente del vampiro, viaja a Transilvania junto a Jeanie, su novia, y su mejor amigo, Clifton. Éste último encuentra casualmente la tumba de Drácula y al arrancarle a su esqueleto la estaca del pecho vuelve a la vida. Jeanie es vampirizada y Clifton se transforma en esclavo del conde. Drake jura venganza. Junto a él se unen, progresivamente, los descendientes de los primeros perseguidores de Drácula: Rachel Van Helsing, Quincy Harkery Taj, el hindú mudo, entre otros. La larga odisea, con efímeras victorias y momentáneas derrotas, acaba donde empezó. Harker, en su silla de ruedas, llega hasta el castillo de Drácula y sacrificando su propia vida da muerte al vampiro atravesándolo con una varilla de plata, para acto seguido volar el castillo con él dentro.

En 1978 la serie fue resucitada, con sus autores habituales, pero en una revista en blanco y negro dirigida a un público más adulto.

5. Las últimas creaciones en el marco de los magazines

Como vimos más atrás, las mejores revistas especializadas en el género cerraron sus puertas a mediados de los 80, permaneciendo sólo algunas sin relevancia, por su escasa calidad. ¿Qué se hizo, entonces, de los dibujantes que publicaban sus siniestras historias en revistas como Creepy? En su mayor parte emigraron hacia la ilustración artística o hacia los grandes magazines de temas más variados, que empezaron a llenar los quioscos hacia 1977.

Estas lujosas publicaciones, de impecable presentación, surgieron como imitación de las revistas europeas, iniciadoras de la reivindicación de un comic de autor, adulto y de calidad. La primera fue Heavy Metal, hermana de la francesa Metal Hurlant. Publicaba en sus páginas a todo color abundante material galo, como las creaciones de Moebius y Druillet, junto a artistas locales como Richard Corben (con su polémico Den), Berni Wrightson, Howard Chaykin y Michael Kaluta.

Como todo producto con una buenos resultados comerciales, a Heavy Metal pronto le surgió competencia. En 1980 salía a la calle Epic Illustrated, de la Marvel Comic Group, muy similar a la anterior, y más tarde vinieron Eclipse y Raw, impresas en blanco y negro.

Estas revistas, aunque no especializadas en el comic de terror, si que abundaban en temas fantásticos y así aparecen en sus páginas algunas historias macabras. No es mi intención hacer una lista exhaustiva de todo lo publicado, pero podemos recordar algunas: Richard Corben, tras algunas historietas cortas, ilustró The Fall of the House of Usher, según el texto de Poe, aunque lamentablemente no es lo mejor de su obra; Berni Wrightson, con guión del polifacético Bruce Jones, dibujó Freak Show, una espeluznante narración que gira en torno a un circo de monstruos, y más tarde la adaptación de la película de George Romero, sobre guión de Stephen King, Creepshow; así mismo, Neal Adams creó una serie sobre los monstruos clásicos del terror, como el hombre lobo, Drácula y Frankenstein.

6. El terror en los comic-books: situación actual

La moda de los grandes magazines no fue muy duradera. Sus contenidos eran de indudable interés; aunque por más que se reconozca el valor del comic como arte y su potencialidad expresiva, parece que el consumidor medio de historietas sigue siendo el lector adolescente, irremisiblemente atraído por los chillones uniformes y el despliegue pirotécnico de los superhéroes. Hoy por hoy, el mercado americano lo copan comic-books dedicados a estos personajes y cualquier otro producto encuentra serias dificultades para ser viable económicamente.

No obstante, en los últimos diez años se está produciendo un fenómeno que casi sería motivo de investigación sociológica: la creciente violencia en el comic. Tal vez sea por una influencia del cine de acción; quizá la única razón es que los lectores son menos ingenuos y no pueden creer en los viejos planteamientos... Mientras los héroes de los sesenta eran impolutos paladines del pueblo y la democracia americana, ahora triunfan otros más duros y cínicos, que no consienten freno moral a la hora de usar sus armas. A algunos de los héroes de mayor éxito, como Lobo o The Punisher, cabría calificarlos mejor como psicópatas sanguinarios que como defensores de la ley, y otros más antiguos, como Batman, han visto su imagen revisada para hacerles adoptar su lado más oscuro.

Ante esta situación es normal que las editoriales recordaran un género naturalmente violento, como el terror, y decidieran resucitar personajes dormidos desde hacía años. Marvel Comics Group sacó del baúl, entre otros, a The Ghost Rider, Morbius o Nightstalkers, y su principal competidor, D.C. Comics, recuperó al citado Deadman, o a The Demon (la naturaleza de este personaje ya viene suficientemente explicada en su nombre), con Alant Grant en el guión y Val Semelks como dibujante. Pero no se conformaron con restaurar viejas glorias y esta misma editorial intentó, sin demasiada fortuna, varias series sobre vampiros adolescentes, en la línea de la película Near Dark: Scarlett y Vamp.

Con más entusiasmo y éxito se han acercado al género del terror las editoriales independientes. En un rápido repaso podemos recordar al vengador de ultratumba The Crow, de O'Barr; a Evil Ernie, un zombie adolescente bastante salvaje, de Steven Hughes; a una Vampirella reciclada por Sniegoski y Buzz, a Breed, un ser mitad hombre mitad demonio, creado por Jim Starlin; a Hellboy, de Mike Mignola, con un guión repleto de reminiscencias lovecraftianas; o a Rune, el vampiro extraterrestre realizado por Barry Windsor-Smith.

El comic también ha buscado inspiración en otras artes narrativas, adaptando, por ejemplo, la serie vampírica de Anne Rice, o la serie Necroscope, de Brian Lumley. Son excepciones, resultando el cine su principal suministrador de temas: HELLRAISER y NIGHTBREED, de Clive Barker, sirvieron de base para sendas colecciones editadas por la Marvel, y ALIEN, la película de ciencia ficción terrorífica de Ridley Scott, originó varias series en la editorial Dark Horse (en una de ellas el alienígena protagonista se enfrenta a otro famoso monstruo de espacio, Predator). A la sombra del personaje literario y cinematográfico de Drácula no han parado de generarse historietas, y no sólo la comentada The Tomb of Dracula, de Gene Colan, sino otras como Ghost of Dracula, Dracula in Hell o Vampiric Jihad (¡donde el conde transilvano se enfrenta con el mismísimo Saddam Hussein!). El comic más reciente sobre tan insigne colmilludo es, probablemente, la adaptación del DRACULA, de Coppola, dibujada por Mike Mignola.

Con tan apresurado repaso, donde dejo sin comentario bastantes series, se demuestra que el terror, si bien diluido a menudo en otros géneros, no ha muerto. La producción es alta y, por simple probabilidad matemática, entre tanta morralla algo bueno aparece de tanto en tanto. Si para cerrar este artículo tuviéramos que elegir una serie de calidad como hito del comic-book de horror en la década de los 90, seguramente muchos coincidirían conmigo al escoger a Sandman, escrita por el británico Neil Gaiman para D.C. Comics. En la tradición anglogermánica Sandman, el hombre de arena, es el responsable de traer los sueños, espolvoreando arena sobre los párpados de los durmientes. Pero en la historia de Gaiman, Sandman es mucho más: es uno de los Eternos (como sus hermanos Muerte, Amor, Envidia, etc), más poderosos que los mismos dioses, pues éstos mueren cuando desaparece su último adorador, y los Eternos, en cambio, existirán mientras haya vida. El pálido príncipe de los sueños es hecho prisionero por un hechicero que pretendía, en realidad, atraer a Muerte para conseguir la inmortalidad. Tras medio siglo de cautiverio consigue escapar y empieza entonces la tarea de recuperar sus objetos de poder perdidos y restaurar su reino, maltrecho durante su larga ausencia... Pesadillas, escenografía gótica, ocultismo, humor y, sobre todo, mucha poesía, urden una trama compleja e inusual, frente al monótono intercambio de mamporros que caracteriza al comic-book en estos momentos. Una chispa de inteligencia entre tanto dibujo espectacular pero vacío de ideas.

© Armando Boix, (4.461 palabras) Créditos